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新時期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)論文
摘要：新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術(shù)方法。西方現(xiàn)代主義文學中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對中國新時期文學產(chǎn)生過重大影響�！艾F(xiàn)代性的選擇與契合”是新時期文學發(fā)展的外域因素和重要契機，本文主要從影響研究的角度對新時期先鋒文藝思潮創(chuàng)作過程進行考察：重視內(nèi)心體驗的創(chuàng)作發(fā)生論，追求主體“被動”的創(chuàng)作構(gòu)思論，傾向“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作敘述論，構(gòu)成了“選擇與契合”的主要方面。
關鍵詞：先鋒文藝思潮西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作過程
所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個動態(tài)性的概念，泛指在文學發(fā)展過程中一切具有超越既定藝術(shù)法則、勇于進行新的藝術(shù)探索的文藝思潮。當然，在中國當代文學的具體語境中，這一泛指很多時候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現(xiàn)的一批具有明顯的藝術(shù)探索精神的小說潮流，當時又被稱為“實驗小說”、“新潮小說”等。本文所說的“新時期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說——以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現(xiàn)出來的先鋒小說——以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。
新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當然對以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術(shù)方法，“使小說藝術(shù)縮小了與當代世界文學的距離，是充分現(xiàn)代性的。”本文側(cè)重于從創(chuàng)作過程與藝術(shù)方法的角度來探討中國新時期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義文學的關聯(lián)與契合。
文學創(chuàng)作過程一般包括創(chuàng)作發(fā)生、創(chuàng)作構(gòu)思、實際寫作等三個環(huán)節(jié)，當然各個作家的具體創(chuàng)作過程是豐富而復雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環(huán)節(jié)，這里的劃分只是相對的，也是為便于表述考慮。
一、從創(chuàng)作發(fā)生的角度看——解除及物性，重視內(nèi)心體驗首先從創(chuàng)作發(fā)生的角度來探討。
先鋒小說之前的傳統(tǒng)寫實小說中，現(xiàn)實經(jīng)驗幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的任務就是將現(xiàn)實生活的經(jīng)驗真實地再現(xiàn)出來。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現(xiàn)實經(jīng)驗成為先鋒小說的普遍做法。
1．內(nèi)心體驗取代現(xiàn)實經(jīng)驗
一般而言，任何創(chuàng)作過程的發(fā)生，都離不開主體心理模式的作用，但不同的創(chuàng)作主體對這種作用的體驗、信任和偏愛程度不同，對它的自覺培養(yǎng)和運用亦不同。新時期的先鋒文藝思潮創(chuàng)作的根本轉(zhuǎn)變，是賦予主體以自主自決的功能，他們的創(chuàng)作發(fā)生特征不再是“從生活出發(fā)”，而是重視內(nèi)心體驗，強調(diào)虛構(gòu)與假定。這一點與西方現(xiàn)代主義大致相似。2O世紀以來，隨著尼采、叔本華唯意志哲學的影響日益廣泛，現(xiàn)代主義者更加注重先存的內(nèi)在經(jīng)驗和生命擴張意識對創(chuàng)作的誘發(fā)作用。比如意識流小說的代表人物普魯斯特認為，“一篇文學作品的全部素材都在我過去的生活中，”而且，“只有我們從自身內(nèi)部的黑暗中取得的，而不為別人所知道的事物，才是真正來自我們自己的�！闭腔谶@樣的前提，才可能真正進入“美妙的神秘”的藝術(shù)創(chuàng)造境界。新時期先鋒文藝思潮還不可能從哲學和藝術(shù)本體論的角度申明自己的主張，但他們的創(chuàng)作實踐卻表現(xiàn)出不著意尋找生活的刺激，而是在內(nèi)心世界，在一系列理性觀念中開掘心理體驗與藝術(shù)靈感，不強調(diào)“唯實”的觀察，而是用“唯心”的靈性去感應我們生存其中的世界。對于經(jīng)歷豐厚的創(chuàng)新者(他們就象《雜色》中的曹千里)來說，坎坷的命運與遭遇，巨大的人生變化，使他們的內(nèi)心世界本身就蘊含了一種不期然而至和不待外界刺激而生的創(chuàng)作發(fā)生動力。對于經(jīng)歷較淺的創(chuàng)新者(他們就象《你別無選擇》中的森森、孟野、李鳴、董客)來說，內(nèi)在經(jīng)驗表現(xiàn)為與生俱來的生命沖動和先存的特殊而偶然的情緒、觀念。
新時期先鋒思潮從內(nèi)心體驗出發(fā)的創(chuàng)作發(fā)生觀念具體表現(xiàn)為以下兩個層次。其一，從感覺出發(fā)。王蒙的《布禮》中有一個“年代不詳”的場面，有人讀后不知所云。作者曾申明這個場面是先于作品而存在的。也就是說，這部作品的創(chuàng)作就是那個場面、感覺先行，就是這種心理活動先行。王蒙同時指出，其《夜的眼》也是“感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行”。在莫言的《透明的紅蘿卜》、劉索拉的《你別無選擇》等作品中，我們同樣可體認到作者是多么地注重主觀感覺的誘發(fā)功能。一般來說，這類作品偏愛斷斷續(xù)續(xù)的場面、幻覺、幻音、幻象和氣氛的勾畫。
感受是朦朧的，但卻是最富個性的，也許是最真實的。于是，從主體感覺出發(fā)、捕捉內(nèi)心體驗與超驗的創(chuàng)作發(fā)生觀念被提高到了藝術(shù)真實的高度來確認。其二，觀念先行。所謂“觀念先行”，是指創(chuàng)作方法是從精神素材中創(chuàng)造出來的它完全以一種觀念和主觀性為其思索的主線，于是，創(chuàng)作過程的發(fā)生不是主體與客體的轉(zhuǎn)化相撞，而是觀念與觀念呈現(xiàn)之間的糾葛，是先有一種觀念，再設法把這種觀念變?yōu)樗囆g(shù)作品。這使我們想起直覺主義理論家柏格森的主張，“藝術(shù)家創(chuàng)作時所首先具有的思想，是某些抽象的、簡單的東西，而非物質(zhì)的東西。他的創(chuàng)作過程是從抽象到具體，從整體到部分，從藍圖到形象。”從某種意義上來看，薩特的小說、戲劇大多是其《存在與虛無》這部哲學著作的藝術(shù)圖解。觀念成了文藝創(chuàng)作的根本契機。新時期文藝的先鋒者們大多是在觀念萌生和確立之后來選擇、提煉素材。站在客觀現(xiàn)實的立場上來看，會覺得他們的做法帶有很大的隨意性和再造性。因此，我們很難從生活題材上對這些銳意創(chuàng)新的作家、詩人、甚至畫家、音樂家進行歸類，同一個創(chuàng)作主體可以在極不相同的題材領域馳騁(如莫言)。而且，不同的生活內(nèi)容，只要有益于觀念的傳達，都可以通過聯(lián)想和幻覺把它們?nèi)嗪掀饋怼^(qū)分他們創(chuàng)作風格的主要參照是觀念(歷史的和美學的)而不是對象，對象在構(gòu)思中失去了獨立性和真實性價值。
2．“怎么敘述”先于“敘述什么”
英國唯美主義作家王爾德宣稱，真正的藝術(shù)創(chuàng)作“是從形式到思想”，作者“純粹從形式獲得他的靈感。”因此“形式乃事物的開端”。[3](P385)顯然，在西方現(xiàn)代主義那里，內(nèi)在經(jīng)驗的沖動把主體導入創(chuàng)作境界之后，接下來考慮的仍然不是敘述什么(對象)的問題，而是怎么敘述(藝術(shù)經(jīng)驗積淀的敘述形式)，在通常的情況下，故事內(nèi)容衍生于一種先存的形式方法。新時期先鋒文藝思潮當然還沒有把這種觀念推向上述那樣的極端，他們還沒有條件完全從“敘述什么”的社會責任感中掙脫出來。但是，注重敘述的方式與技巧，并把它作為推進創(chuàng)作使之趨于個性化的前提，卻是這一創(chuàng)新群體的基本傾向。也就是說，技巧方法在他們的創(chuàng)作發(fā)生階段，已不僅僅是題材對象的必然延伸和主體對描述內(nèi)容的被動適應，甚至也不僅僅是技術(shù)性的操作更變，而更多的是創(chuàng)作主體的感受方式和觀念內(nèi)容的必然要求，是依據(jù)個性化的主觀世界所做出的定向選擇與探索，它與新的情感方式，思維方式，審美方式緊密結(jié)合。莫言小說的根本意義，也許就在這里。老實說，他的題材、故事，大都是極平常的，本身并沒有多少新意，如《紅高梁》系列中老而又老的土匪加抗日的故事。關鍵在于他首先找到了別具一格的“說法”，這就是他那化“熟視無睹”為“拍案驚奇”的唯感覺化表達(如羅漢大爺被刮的場面)和時斷時續(xù)的敘述節(jié)奏(如爺爺，父親和我的交錯)。其情節(jié)內(nèi)容正是圍繞這種既定先存的觀念和技法展開的。
我們注意到，法國新小說由于專門著眼于敘述的冒險，往往使作品的構(gòu)成最終停留在“怎么敘述”而不向“敘述什么”躍進，把二者人為地隔開，甚至認為后者根本不是文藝所應關注的領域。布托爾在他的代表作《變化》中則實踐了這一主張。一開始，作者提出問題，怎樣以兩個城市為題創(chuàng)作一部小說，進而確立兩個城市的選擇：巴黎和羅馬，再進一步考慮如何將它們聯(lián)系在一起，最后嘗試了幾種方法后，采用在一次旅途中講述其他幾次旅行的敘述手法。這實際上是一部“論小說的小說”或“元小說”——故事“只是一個沒有‘所指’的‘能指’游戲，故事的平面感被凸顯了，而深度卻不知所終。”[2](啪’在中國先鋒小說中，馬原的設置“敘事圈套”與不斷變換敘事視角(《疊紙鷂的三種方法》、《虛構(gòu)》、《西海的無帆船》、《岡底斯的誘惑》等)，格非對敘事時間的破壞與“敘事迷宮”(《褐色鳥群》、《迷舟》、《大年》等)，還有孫甘露的時間錯亂與故事的模糊化、碎片化(《請女人猜謎》、《眺望時間消逝》)，等等，都是具有“現(xiàn)代性”的敘述策略。受西方現(xiàn)代主義的影響，新時期先鋒小說實現(xiàn)了敘事方式的重大轉(zhuǎn)變：從“敘述什么”到“怎么敘述”。
二、從創(chuàng)作構(gòu)思的角度看——放棄主動性。重視感覺傾瀉
1．強調(diào)直觀感覺
所謂感覺，是指沒有達到理性分析的心理活動，它是融合內(nèi)在經(jīng)驗和外在事物的中介環(huán)節(jié)。一方面，外在事物通過感覺內(nèi)化為內(nèi)心感受；另一方面，內(nèi)在感受又通過感覺外化為人造的第二形象。新時期現(xiàn)代主義創(chuàng)作在把主體對素材的駕馭力提到首要位置的同時，也把“感覺”確立為藝術(shù)掌握世界的基本方式。于是，創(chuàng)作思維中所接觸到的一切材料都是在作者的感覺中存在、變換和組合。他們宣稱自己在創(chuàng)作中不是在思想，而是在經(jīng)歷。于是“在這里尋常的邏輯沉默了，被理智和法則規(guī)定的世界開始解體�！澜玳_始重新組合，于是產(chǎn)生變形�！薄霸娙送ㄟ^它洞悉世界的奧秘和自己真實的命運”。這與西方意識流小說所追求的有驚人的相似：“我們所說的現(xiàn)實，就是同時存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關系�！骷抑挥邪l(fā)現(xiàn)它，才有可能用語言把兩種不同的存在永遠連結(jié)在一起�！薄罢鎸嵭灾挥性谶@種時刻才開始出現(xiàn)�！�)聯(lián)結(jié)主客體的“感覺”之所以成為觀照和描述對象的基本方式，原因就在于它被當作洞悉真諦的最真實有效的途徑。
具體說來，新時期先鋒文藝創(chuàng)作思維的感覺方式表現(xiàn)在，作者或是從“我”的主觀視角去展開作品的生活內(nèi)容(北島的(《迷途》、顧城的《孤線》)，或是讓作品中的人物在自己的感覺中生活、行動(如《雜色》中的曹千里)，或是讓作品中的不同人物交替地感覺一種特殊的心理氛圍、一件事情的演進過程(如王安憶《小城之戀》中的“他”和“她”)。無論是作者還是人物，從他們單個意義上的感覺中很難捕捉到明確具體的意味，在所有感覺單位完成之后，一般也只是為人們提供一種朦朧的和不能復述表達的體驗，一種想象的前提。
莫言的創(chuàng)作在這一點上是很有代表性的。他有著敏銳的感覺和充分表現(xiàn)這種感覺的自覺意識。我們來看小說《爆炸》：
父親的手緩慢地舉起來，在肩膀上方停留了三秒鐘，然后用力一揮，響亮地打在我的左腮上。父親的手滿是棱角，沾滿成熟的小麥清香和麥秸的苦澀。六十年勞動賦與父親的手以沉重的力量和崇高的尊嚴，它落到我臉上，發(fā)出重濁的聲音，猶如氣球爆炸�！腋械解Оl(fā)的狂歡艘的痛苦感情在胸中郁積，好象是我用力叫了一聲。本來是一一記迅疾的耳光，在作者的感覺中卻是那樣的緩慢。在這種有意攝制的“慢鏡頭”中，作者組合進一系列調(diào)和著酸甜苦辣的情感色彩的動作、聲音、氣味、畫面和心理活動。岜就是說，作者的目的不是要真實地再現(xiàn)描述對象的特征過程，而是要真實地呈現(xiàn)自己對這一過程的感覺，或者說在感覺中完成對現(xiàn)象世界的重新構(gòu)識，從而求得一種主觀的真實。值得說明的是，新時期先鋒思潮對直觀感覺的強調(diào)，主要用于作品的細節(jié)和局部場面，無論是早期具有強烈的社會批判傾向的“朦朧詩”，還是聲勢浩大的民族文化“尋根”的創(chuàng)作，抑或反傳統(tǒng)文化的劉索拉、徐星、陳村等，就創(chuàng)作旨歸來說，仍然有相當?shù)耐该鞫龋麄冊趧?chuàng)作構(gòu)思中非常注重非理性的感覺，而動機卻負載著明顯的理性的歷史文化意識。這也是他們區(qū)別于某些西方現(xiàn)代派的地方。
2．放棄主動性，追求主體“被動”與創(chuàng)作“內(nèi)動”
西方現(xiàn)代主義追求創(chuàng)作過程的“忘我”甚至是“無”狀態(tài)，在主體的“被動”中求得創(chuàng)作“自動”，超越限度地敞開自己、裸露自己。弗洛伊德認為，作為創(chuàng)作主體的“我”只是“本我”與“自我”而非“超我”�，F(xiàn)代主義文學創(chuàng)作所強調(diào)的“我”是上述三者的有機統(tǒng)一，同時在具體的創(chuàng)作構(gòu)思過程中抹去被社會文化理性化、歷史化的“超我”，甚至也抹去在主客體關系中形成的“自我”，一味追求自在的、本能的“本我”。因此，在創(chuàng)作構(gòu)思過程中，主體只是“被動”存在，創(chuàng)作只是一種“自動”創(chuàng)作，像是在似睡非睡中完全憑無意識自發(fā)構(gòu)作詩句、塑造形象。
新時期現(xiàn)代主義創(chuàng)新者們自然還不至于把創(chuàng)作主體的心理進程降低到“本我”狀態(tài)，但有一點是明確的…一他們一般都不特別強調(diào)主體對對象的人為干預．他們不愿意或不能夠控制描述對象__-正是在這一點上，主觀的意識流(不破壞心靈的自然狀態(tài))與客觀的“生活流”(不破壞對象的自然狀態(tài))走到了一起。他們不追求一種人造的“文學性”和“戲劇化”，對于生活世界，創(chuàng)作主體只是被動的“目擊者”。即使象公認的抒情性和意念性都相當濃厚的電影《黃土地》，為了實現(xiàn)一種客觀化的淡漠情態(tài)，在媒婆為翠巧提親這種災難性的打擊面前，我們競看不出內(nèi)心懷著巨大痛苦的她有絲毫的情緒波動。《小鮑莊》的作者那種冷靜而不動情的答觀主義描述，同樣使作品忠宴地記載了通過日常生活的緩慢流動而體現(xiàn)出來的文化潛意識內(nèi)容，取得了還其本來面目的效果。
先鋒文藝家們還不能完全放棄對作品最終形態(tài)的渴望與設計，但這種先定性在創(chuàng)作構(gòu)思過程中的支配作用明顯減弱卻是事實。莫言把他的創(chuàng)作過程定名為“天馬行宅”就是這個意思�！洞褐暋�、《你別無選擇》、《蒼老的浮云》等作品大致都有完整的情緒過程，但其細：、場面、心理、自然環(huán)境乃至人物特征，卻是那樣的瑣碎、飄忽不定。一方面為了“尋找自我”甚至不惜觀念先行，另一方面又在創(chuàng)作過程中“抹去自我”追求冷漠自然。兩個極端奇妙地統(tǒng)一在這群現(xiàn)代主義創(chuàng)新者身上，令人困惑。作為主觀感覺化的典型代表…莫言…～一在《透明的紅蘿》中描寫小黑孩拎著燒得發(fā)燙的鐵走著的時候，在《紅高粱》中描寫羅漢大爺被千刀萬剮的時候，是那樣的無動于衷，的精雕細刻。這種統(tǒng)一在荒誕派戲劇代表尤奈斯庫那墜有自覺的表現(xiàn)，他一方面表示“我只談我的夢”，同時又說“我竭力以…．種客觀而合理的方式描寫我的夢”�！翱傊�，這是盡量用客觀的手段顯現(xiàn)和保持創(chuàng)作主體的主觀內(nèi)容。
三、從實際寫作的角度看——拋棄再現(xiàn)性，專注“向內(nèi)轉(zhuǎn)”
1實際寫作是創(chuàng)作過程的最后環(huán)節(jié)。
它是內(nèi)在于創(chuàng)作思維中的藝術(shù)意象與構(gòu)思玄想外化為客觀實在的藝術(shù)形象的過程。新時期先鋒文藝在實際寫作中的探索主要體現(xiàn)在拋棄“再現(xiàn)性”、追求向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向。
敘事視角的角色化各種創(chuàng)作方法和思潮對敘述視角的設置，從來沒有一個固定的模式。但現(xiàn)代主義仍有它的特殊之處。如果說傳統(tǒng)的敘述方式一般都使敘述視角超越作品的內(nèi)在關系，處于類似“導演”的地位，那么，現(xiàn)代主義無論是采用哪種人稱來敘述，大都傾向于敘述視角對事件、關系、氛圍、情緒的介八，甚至使敘述者實實在在地在其中扮演一個角色。整作品的延續(xù)過程都由這個特殊角色來牽針搭線。弗洛伊德把這個意思說得很明確，他說作品中“只有一個人物——主人公一…是從內(nèi)部來描寫的。作者仿佛是坐在主人公的大腦罩，而對其余人物都是從外部來觀察的”。這種特殊的敘述性質(zhì)“無疑由現(xiàn)代作家的一種傾向所造成：作家用自我觀察的方法將他的‘自我’分裂成許多‘部分的自我’，結(jié)果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體現(xiàn)。3新小說派作家布托爾也認為，“作者在作品中引進一他本人的代表，即用‘我’向我們講其本身故事的敘述膏。顯而易見，這對作者十分有利”因為“他，把我們棄在外面，‘我’卻把我們帶進內(nèi)部”。我們可以把這種傾向慨括為敘述者的主觀化、角色化和內(nèi)向化。這也是我國新時期先鋒文藝的一個較為普遍的特征。王蒙大部分探索性小說幾乎都有一個把各種人生、自然、社會的碎片、感覺連綴起來的主人公，作者的情感理想、困惑以及生活態(tài)度都物化在鐘亦誠、張思遠、曹千里、佳原、素素等人物身上。在莫言那里，敘述視角的主觀化甚至消融了物與我、主體與客俸、敘述者與敘述對象的界限。敘述者的主觀化安排，使敘述的內(nèi)容大都控制在角色人物的直接經(jīng)歷與見聞中，成為個性化、相對性的不可重復的產(chǎn)物。它還進一步使敘述的進程時斷時續(xù)、無規(guī)可循，看起來無始無終，便于隨意安排時空順序，不受外在生活邏輯和故事框架的限制，從而充分調(diào)動創(chuàng)作主體的自由聯(lián)想。就象王蒙談及《春之聲》的創(chuàng)作所說的那樣，“從這一點伸出去很多的放射線，……伸出去，拉回來，又伸出去，瞬息萬變，充分發(fā)揮聯(lián)想的自由，掃瞄似的，一秒鐘就可以使多少畫面閃過�！比绻O計的是客觀化的敘述者，創(chuàng)作主體很難獲得這種天馬行空的自由。
2敘述內(nèi)容從散亂到整體的象征性構(gòu)建
新時期先鋒文藝之所以在更新敘述過程的同時更完美地構(gòu)建敘述內(nèi)容，應該說是得益于他們并沒有放棄歷史主義的敘述態(tài)度，沒有把手段與目的人為地割裂開來，沒有喪失對生活世界完整把握的信心。正象�？思{對他筆下的約克納帕塔法縣的前前后后的人物故事，馬爾克斯對馬康多這個村鎮(zhèn)“百年孤獨”的歷史變遷的真真假假、若即若離的描繪中為我們提供了一副蘊含著深刻歷史容量的完整圖景一樣，韓少功的“雞頭寨”、王安憶的“小鮑莊”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等一幕幕陌生而荒誕的沉悶圖景，都傳達出作者對我們民族文化心理整體解釋的意圖。另外像劉索拉筆下的大學校園、馬原的“西藏故事”、蘇童的“楓楊樹故鄉(xiāng)”，等等，看起來雜亂無章、零零碎碎、五因無果，但在場景時序的任意顛倒、人物故事的飄忽不定的敘述之中，恰恰表明創(chuàng)作主體胸有成竹，對歷史、對人生表現(xiàn)出一種自信而完整的感悟、觀照，是用局部的無序來傳達整體的有序，用偶然顯示必然，用外在的散亂敘述來構(gòu)造內(nèi)在的總體象征。
西方現(xiàn)代主義文學中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對中國新時期文學產(chǎn)生過重大影響。“現(xiàn)代性的選擇與契合”是中國新時期文學發(fā)展的外域因素和重要契機，本文只是就創(chuàng)作過程中的內(nèi)心體驗、感覺傾瀉、敘述手法等方面，將新時期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義進行初步的比較和探討。
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