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淺論當代中國大片的構(gòu)成因素論文
電影大片概念已經(jīng)深入人心,但這樣的一個標準顯然是以好萊塢模式為參照系的,近幾年的國內(nèi)電影作品在改變這種現(xiàn)狀方面作了有益的嘗試,是對目前電影發(fā)展現(xiàn)狀的一個突圍。在中國大片成型及發(fā)展的十年期間,中國電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上,這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢,但要使中國大片在未來的藝術(shù)市場中獲得更廣闊的空間,更強的文化影響力,在未來需要對中國大片方方面面的因素進行調(diào)整與重構(gòu)。 大片這一說法源于英文Blockbuster,原指重磅炸彈,后被引申為某人或某事取得巨大成功并引起轟動,尤指文藝界引起轟動的事件,比如電影、歌曲、話劇等[1].中國電影市場中最早出現(xiàn)的大片大抵是1994年的第一部進口影片《亡命天涯》,它揭開了中國觀眾了解海外電影,尤其是好萊塢電影的帷幕。中國廣電部電影局批準了中影公司經(jīng)理吳孟辰以分賬方式進口外國一流影片的建議,提出每年可以進口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當代電影成就”的影片。每年進口的這10部影片往往為好萊塢的大制作,預算較高,故而又被人稱為10部進口“大片”.
真正在中國掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執(zhí)導的《泰坦尼克號》,這部在世界范圍產(chǎn)生空前影響的經(jīng)典作品給中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗,同時也使中國人對大片有了更直觀、深刻的了解。真正開啟華語大片時代的是2000年臺灣導演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當年奧斯卡金像獎最佳外語片獎,由此掀起了無數(shù)中國電影人創(chuàng)作的激情。2002年由張藝謀導演的《英雄》,被業(yè)界各方人士稱之為中國式大片的開山之作,影片的各個環(huán)節(jié)都承襲了好萊塢大片的運營模式,然而這部按好萊塢運營模式打造的中式商業(yè)大片同時也造就了中國“奇觀電影”的短暫時期,可以說中國大片自誕生之日起就迷失了文化指向,然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創(chuàng)作的各個方面進行了有益的嘗試,對中國大片的發(fā)展困境進行突圍,開創(chuàng)了中國電影的“后大片時代”.
盡管中國電影市場繁榮發(fā)展,但由于對大片的認識存在不足,同時對其界定和意義建構(gòu)欠佳,造成了目前電影創(chuàng)作過分強調(diào)經(jīng)濟效益而忽視了電影生存和發(fā)展的立足點即其所承載的歷史文化使命和美學追求的問題。筆者認為中國大片應從以下幾個方面進行重構(gòu):
一、選材上注重原創(chuàng),用傳統(tǒng)資源解讀當下和未來
首先,筆者認為大片的選材上應以原創(chuàng)故事為主題材,同時著眼于用中國傳統(tǒng)文化資源來解讀和反思當下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守,著眼于“過去”.近幾年,占據(jù)電影市場的國產(chǎn)大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰(zhàn)爭題材:如《集結(jié)號》、《風聲》等;(4)武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同,但有一個共同點就是著眼于過去,由此可見國產(chǎn)電影缺少新的元素注入,原創(chuàng)能力不足。與此相對,好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷于講述關(guān)于“未來”的想象:如《后天》、《生化危機4》和《阿凡達》等。當然我們并不能就此認為未來題材的影片一定是優(yōu)于歷史題材的,同時也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認這里面凸顯的中國大片的致命弱點——想象力與創(chuàng)造力的缺失。一個不關(guān)心未知世界的民族,一個拒絕相信超越現(xiàn)實的宏觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族,只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭斗之中,怎么能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中占據(jù)一席之地?[2]因此建構(gòu)原創(chuàng)性,創(chuàng)造性的思維顯得尤為重要。
與中國的選材手法不同,在題材的選擇和處理上,好萊塢大片走的是完全不同的創(chuàng)作思路。典型的如《阿凡達》,筆者認為該片是一部典型的以未來題材來講述過去發(fā)生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在于震撼人心的奇觀影像,更在于其深刻的對當下社會和過去的反思�？仿∽约赫劇栋⒎策_》的思想時,是這樣說的:“科幻電影是個好東西,你要是直接評論伊拉克戰(zhàn)爭或美國在中東的帝國主義,在這個國家你會惹惱很多人。但是你在科幻電影里用隱喻的方法說這個事,人們被故事帶了進去,直到看完了才意識到他們站在了伊拉克一邊”.[3]當然這也許是導演卡梅隆在創(chuàng)作時的思想隱喻。然而有趣的是中國觀眾在觀看完《阿凡達》以后反思的是中國社會當下的強拆問題,這也許是卡梅隆從來沒有想過的涉及點。然而大片的魅力正在于此,它總是提供給你意想不到的點去反思人類文明中永恒的命題。好萊塢的創(chuàng)作思路可以借鑒卻不能照搬,中國大片的題材選擇與處理要結(jié)合中國電影的實際生態(tài)環(huán)境。
重創(chuàng)造性并不意味著要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統(tǒng)的歷史文化資源本應是中國大片豐富的取材寶庫,但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產(chǎn)生這個問題的關(guān)鍵在于大片對歷史題材的現(xiàn)代性缺乏意識。以當代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執(zhí)導的《集結(jié)號》,此部影片有意識地淡化歷史,不再去強調(diào)歷史的必然與可能,而是在無法超越的既定歷史條件下,努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現(xiàn)代性精神,讓觀眾感覺既熟悉又陌生,由此打動了觀眾�？梢哉f馮小剛憑借對《集結(jié)號》題材的巧妙把握,完成了中國大片的一次華麗轉(zhuǎn)身,由此中國大片步入了更加成熟的“后大片時代�！�
二、敘事上注重真實性、現(xiàn)實性
真正的中國大片在敘事上應注重真實性、現(xiàn)實性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營銷的影片,而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野,能夠全方位、全景式地展示時代的精神風貌與社會生活畫卷,不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實表象,而且必須傳達出一種歷史的縱深感,從而往往具有著一種史詩品格[4].由于國產(chǎn)大片一直以來非常注重海外市場的反映和接受程度,為了更好地迎合海外市場需求,中國大片執(zhí)著于陰謀敘事,凸顯權(quán)力斗爭,多表現(xiàn)無序的世界和異化的人格,缺少人文關(guān)懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風聲》,無不顯現(xiàn)出中國大片敘事的缺陷,中國大片也曾為此而飽受詬病。在中國“前大片時代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實性、現(xiàn)實性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實性的第六代導演的作品卻獲得了較高的認可度,如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒,中國大片的建構(gòu)同樣需要現(xiàn)實性的回歸與深化。
以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例,此部影片中導演擺脫了以往符號化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭使這個古老的復仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信,突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護自己孩子的前提下迫不得已承擔拯救趙氏孤兒責任的故事,這樣的一個敘事安排更加具有真實性,同時符合現(xiàn)代人對人性的解讀,無疑是影片敘事成功的體現(xiàn),然而此部影片仍然存在著敘事漏洞,即影片的結(jié)局,年僅16歲的程勃與程嬰一起去復仇,對于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說,這是一個巨大的心理轉(zhuǎn)變,而影片對如此重大的轉(zhuǎn)折情節(jié)處理顯得過于倉促,同時影片中對于主動犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解,也在一定程度上破壞了這個道德故事的敘事框架,可見中國大片在敘事原則與敘事真實性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。
三、構(gòu)建中國文化價值取向以及視聽表達符碼
再者,重構(gòu)中國大片的最重要是一環(huán)在于構(gòu)建中國文化價值取向和一套行之有效的表達符碼來與觀眾溝通。中國大片的價值虛無是其無法在全球化的時代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。
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