山水畫(huà)形式語(yǔ)言分析論文

　　一．章法

　　山水畫(huà)中的章法是每個(gè)畫(huà)家所要考慮和重視的問(wèn)題，不同的章法對(duì)構(gòu)成不同畫(huà)面意境和表現(xiàn)畫(huà)家的心跡有重要作用，畫(huà)家會(huì)選擇不同的章法來(lái)傳情達(dá)意。董其昌山水畫(huà)中章法的獨(dú)特之處在于對(duì)畫(huà)面中物象的布局更趨于主觀，董其昌強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中勢(shì)的重要。曾不至一次的在畫(huà)論中提起勢(shì)，并指出作畫(huà)貴于取勢(shì)：“山之輪廓先定，然后效之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢(shì)為主�！薄�7〕“遠(yuǎn)山一起一伏皆有勢(shì)，林或高或下皆有情。此畫(huà)訣也”〔8〕。排斥“碎處積為大山”，講究“運(yùn)大軸只三四大分合”，并“要之取勢(shì)為主”。董其昌認(rèn)為畫(huà)面的構(gòu)成先要對(duì)畫(huà)面大的動(dòng)勢(shì)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，然后構(gòu)結(jié)其中小的變化，無(wú)論是大的結(jié)構(gòu)還是其中細(xì)碎之處，皆要以勢(shì)為主。又有“遠(yuǎn)山一起一伏皆有勢(shì)，疏林或高或下皆有情。此畫(huà)訣也”，畫(huà)面通過(guò)勢(shì)來(lái)達(dá)情，這一理想體現(xiàn)在其對(duì)畫(huà)面空間、物象的走勢(shì)和虛實(shí)處理上。從畫(huà)面空間來(lái)看，其山水畫(huà)突破了以往山水畫(huà)前景、中景、遠(yuǎn)景三段式構(gòu)圖，更注重整幅畫(huà)中大的分合。曾說(shuō)“凡畫(huà)山水，須明分合，分筆乃大綱總也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫(huà)道思過(guò)半也”。〔9〕在其山水畫(huà)中，可以看到畫(huà)面在構(gòu)圖上實(shí)現(xiàn)前景、中景、遠(yuǎn)景的自由交錯(cuò)和融合，不復(fù)北宋郭熙時(shí)代所追求的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等力圖還原自然界的三維空間，而是通過(guò)概括和剪輯，大的分合，使畫(huà)面分割為近乎幾何形的區(qū)域，畫(huà)面的空間感實(shí)現(xiàn)了由物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)化。如圖4，畫(huà)面中表現(xiàn)空間的變幻而非真實(shí)，大面積橫向走勢(shì)的云霧將畫(huà)面分割，前景中景遠(yuǎn)景融為一體，樹(shù)木點(diǎn)綴前后，近景和遠(yuǎn)景游得以聯(lián)系，同時(shí)大面積的虛白留下想象，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一個(gè)虛幻流動(dòng)的抽象空間。董其昌談?wù)摃?shū)法時(shí)曾提出“古人作書(shū)，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無(wú)跡可尋。若行模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)……余學(xué)書(shū)三十年，見(jiàn)此意耳�！薄�10〕說(shuō)的是書(shū)法的奇和正，主張以奇求正，正中之奇，同樣體現(xiàn)在董其昌的山水畫(huà)的走勢(shì)中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水畫(huà)中，山石、房屋、水面走勢(shì)往往不做水平的處理，更多的運(yùn)用斜線，加強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，在不穩(wěn)定的走勢(shì)中，協(xié)調(diào)動(dòng)勢(shì)的和諧和均衡，如此，畫(huà)面的流動(dòng)性和空間感得到增強(qiáng)。

　　董其昌的山水畫(huà)尤重視虛實(shí)之變化，虛白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白與空白之間相互呼應(yīng)，變化莫測(cè)，虛實(shí)之間自然轉(zhuǎn)換，超越前人在虛實(shí)安排上的理性，其畫(huà)中虛實(shí)變化更如隨心而行的感性體驗(yàn)，心靈游走，虛中有實(shí)，實(shí)中寓虛，隨意自然，了然無(wú)痕。如《秋興八景圖》之一，畫(huà)面雖還是平遠(yuǎn)淡淡的景象，叢樹(shù)、陂陀、遠(yuǎn)山，但景物在畫(huà)面上安排布置已大膽突破前人的經(jīng)驗(yàn)樣式，近處叢樹(shù)以三角形居于畫(huà)面右下角，如同重音符，著意的渲染之后，幾縷輕淡多姿的草徑飄然而落，反復(fù)低吟，在畫(huà)面上構(gòu)成虛實(shí)和輕重的和諧。此后，堤岸上的叢樹(shù)再次奏起多變的音符，樹(shù)勢(shì)朝向右，與左邊朝勢(shì)的叢叢草木形成呼應(yīng)關(guān)照，遠(yuǎn)景連綿的山勢(shì)再次朝向右，在一個(gè)環(huán)繞的大片虛白中，幾筆草草和水中沙岸再次與遠(yuǎn)山形式呼應(yīng)，虛實(shí)自然的變化起伏�？v觀整個(gè)畫(huà)面，虛實(shí)變化隨畫(huà)者心意游走，猶如輕緩的音樂(lè)自然起伏，不僅是山水的呈現(xiàn)，也具有了形上抽象意味。董其昌山水畫(huà)中章法趨于抽象的結(jié)構(gòu)，使其山水畫(huà)最終實(shí)現(xiàn)了由眼中之境到心中之境、意中之境的過(guò)渡，于畫(huà)面上形成了新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出一種表現(xiàn)畫(huà)家心理空間和時(shí)間的畫(huà)面，畫(huà)面也成為相對(duì)自由的心緒流淌印記，成為追求自由和超越當(dāng)下過(guò)程中顯現(xiàn)出的心跡圖式。更多注重感性的體驗(yàn)，更多傳達(dá)心念的流動(dòng)，與禪宗超越現(xiàn)實(shí)，注重內(nèi)心體驗(yàn)正相契合，禪宗注重心性的體驗(yàn)，講“諸佛法要，唯在自心，為一切人，本來(lái)具足，不從外面也。”重自心是禪宗思想所倡導(dǎo)的，主張通過(guò)體驗(yàn)自己的內(nèi)心來(lái)達(dá)到禪悟，反對(duì)僅以佛教經(jīng)文、依賴佛祖和坐禪苦修等方式修佛，強(qiáng)調(diào)主觀自心的作用，把佛從虛幻的西方極樂(lè)世界，拉向每個(gè)人的心中，從人的內(nèi)心世界探求對(duì)自身本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，尋求“自我意識(shí)和自我感覺(jué)”。親自證悟，來(lái)實(shí)現(xiàn)“自心地上覺(jué)性如來(lái)”，其核心強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我體驗(yàn)，個(gè)體的能動(dòng)創(chuàng)造性與個(gè)人的內(nèi)心感受。于是，禪宗影響下，董其昌山水畫(huà)中章法不在僅是一河兩岸，陂陀遠(yuǎn)山的固定程式化表現(xiàn)形式，在其山水畫(huà)中，可以看到的是行走在程式化之外的心的體驗(yàn)圖式，強(qiáng)調(diào)心靈的能動(dòng)性，追求絕對(duì)自由的人生境界，通過(guò)對(duì)山水的內(nèi)心體驗(yàn)，而達(dá)到的物與我同化，從而心意自由馳騁，充分傳達(dá)自我內(nèi)心情感，最終達(dá)到觀照對(duì)象與內(nèi)心情感極高融合的產(chǎn)物。

　　二．形式語(yǔ)言特征

　　1.形式感禪宗影響下董其昌山水畫(huà)中不同于前人的地方體現(xiàn)在畫(huà)面形式感越發(fā)明顯。中國(guó)畫(huà)由于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意精神而使其在一定程度上脫離對(duì)具象的過(guò)分描繪，雖具有相對(duì)的形式感因素，但卻處于不自覺(jué)的狀態(tài)。在董其昌的山水畫(huà)中，在禪宗注重心性和對(duì)精神的形上追求影響下，董其昌在構(gòu)建自己的山水畫(huà)面時(shí)，主動(dòng)去舍棄對(duì)具象的過(guò)多描繪和關(guān)注，更多是通過(guò)更加趨于平面化的畫(huà)面形式和對(duì)自然的符號(hào)化提煉來(lái)完成對(duì)意境的表現(xiàn)。平面化是相對(duì)于立體化而言，在董其昌的山水畫(huà)中，表現(xiàn)物象真實(shí)的遠(yuǎn)近已不是主要目的，雖然在其山水畫(huà)中，仍可感覺(jué)到遠(yuǎn)近的處理，但此時(shí)的遠(yuǎn)近已超越了物象現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)近，更多是為滿足畫(huà)面形式語(yǔ)言的需要，和在這種形式語(yǔ)言下畫(huà)家心境的傳達(dá)。畫(huà)面中的樹(shù)木、山石、亭臺(tái)等物象通過(guò)符號(hào)的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，并把不同的符號(hào)依心緒和畫(huà)面形式美需求進(jìn)行概括、重組而形成新的意蘊(yùn)。同時(shí)，摒棄了自然真實(shí)，由于對(duì)畫(huà)面本身的重視使得畫(huà)面趨向主觀，更多可以看到的是繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)的可讀性和語(yǔ)言本身的意味，于視覺(jué)則趨向于平面化。董其昌山水畫(huà)中對(duì)物象的處理通過(guò)符號(hào)化的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。繪畫(huà)中的符號(hào)化，即是畫(huà)面的形象在畫(huà)家的筆下是以一個(gè)廣泛的意義而存在，而非是具體的意義。這種符號(hào)化的趨向，一方面是在山水畫(huà)的發(fā)展中，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期和眾多畫(huà)家的經(jīng)驗(yàn)積累所導(dǎo)致，一方面是對(duì)自然萬(wàn)物的感觀方式的慢慢變化而形成。經(jīng)宋元，山水畫(huà)發(fā)展到晚明，對(duì)筆墨和符號(hào)的重視已經(jīng)成為畫(huà)家相對(duì)自覺(jué)的趨向，一定的樹(shù)法石法成為畫(huà)家相對(duì)固定的程式的同時(shí)，也要求畫(huà)家對(duì)這種程式和規(guī)則有新的突破，董其昌以禪悟畫(huà)，把對(duì)符號(hào)的運(yùn)用和表現(xiàn)與自己的心意進(jìn)行完美的融合，符號(hào)猶如音符，成為其自由演奏畫(huà)面的一個(gè)載體，同時(shí)，符號(hào)的不同狀態(tài)使其具有了意味而不是簡(jiǎn)單缺乏深度，于是，畫(huà)面的意境也在有意味的符號(hào)下漸序展開(kāi)。

　　2.抽象性在畫(huà)面形式感的外在呈現(xiàn)下，其抽象性也成為必然，繪畫(huà)的抽象性是相對(duì)于繪畫(huà)的具象性而言的，它通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行概括，從而產(chǎn)生具有意味的形式。中國(guó)畫(huà)在諸多因素影響下，寫(xiě)意與“似與不似之間”成為其重要特征，山水畫(huà)發(fā)展中，如果說(shuō)宋代山水畫(huà)以完成“可行，可望，可居，可游”的繪畫(huà)理想，是具象和形似的表現(xiàn)，元代山水畫(huà)則是在具象與抽象之間，已關(guān)注畫(huà)面形式語(yǔ)言，處于客觀物象語(yǔ)言與主觀精神語(yǔ)言的平衡。至明代，在董其昌的山水畫(huà)中，主觀繪畫(huà)語(yǔ)言已占據(jù)了主流地位，繪畫(huà)中的抽象性因素更加明顯。主觀語(yǔ)言占據(jù)主流地位并非拋棄形象，畫(huà)面依舊由可感的山、水、樹(shù)、石組成，但此時(shí)超越這些符號(hào)之外，組成這些符號(hào)的筆墨語(yǔ)言、形體特征所具有的審美意義才是董其昌山水畫(huà)的主旨所在，這些筆墨、形體、形式本身所具有的審美意義也即董其昌所追求的抽象精神符號(hào)語(yǔ)言。于是，在其山水畫(huà)中，除了關(guān)注畫(huà)面具象可感的物象語(yǔ)言所具有的意義外，構(gòu)成這些語(yǔ)言的抽象筆墨語(yǔ)言，筆墨本身所具有的節(jié)奏韻律變化和它們所呈現(xiàn)的美感更是其獨(dú)特之處。其山水畫(huà)中的抽象美感是明顯的，筆的往復(fù)皴擦，干濕濃淡，墨的層層漸進(jìn)，黑白層次的分布變化，線條的起伏波折，畫(huà)面的虛白分布既是在表現(xiàn)物象，又在呈現(xiàn)抽象美。當(dāng)繪畫(huà)不在僅是關(guān)注具象，而是更多表達(dá)抽象的時(shí)候，可以說(shuō)，繪畫(huà)在此時(shí)已經(jīng)更多走向?qū)�精神的形上追求，抽象背后的機(jī)制，或者為什么要關(guān)注抽象，怎么關(guān)注抽象已經(jīng)步入了畫(huà)家思維與精神世界的范疇中。這種抽象性既是繪畫(huà)發(fā)展的必然，也是董其昌自己的選擇，在選擇的過(guò)程中，禪宗起著推波助瀾的作用，禪宗以心為主導(dǎo)，可以說(shuō)是徹底的唯心主義，因此禪宗追求更多的是精神所具有的意義和價(jià)值，精神世界的運(yùn)動(dòng)與變化，主體精神的自由和無(wú)礙。要表現(xiàn)一個(gè)豐富流動(dòng)變化的精神的世界，只有具象所具有的意義和價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須要有抽象因素的參與。既然抽象性的根源是對(duì)心靈的關(guān)照，那么董其昌山水畫(huà)中的抽象性因素和禪宗對(duì)董其昌思想上所產(chǎn)生的形上追求也是離不開(kāi)的。

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