從第三屆全國舞劇觀摩演出看舞蹈創(chuàng)作

 2003年11月28日至12月15日，中華人民共和國文化部和福建省人民政府共同主辦了第三屆全國舞劇觀摩演出（比賽），這是繼1992年和1997年之后的又一次舞劇盛會。此次活動先后上演了11個省、市、區(qū)的14臺舞劇作品：福建省歌舞劇院的《惠安女人》、內(nèi)蒙古呼和浩特民族歌舞團(tuán)的

《香溪情》、天津歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)的《精衛(wèi)》、云南玉溪紅塔文工團(tuán)的《白龍泉》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》、湖南省歌舞劇院的《古漢伊人》、內(nèi)蒙古包頭市歌舞劇團(tuán)的《額吉》、江蘇演藝集團(tuán)的《早春二月》、廣東省歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》、廣州歌舞團(tuán)的《廣州往事》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《末代皇帝》、大慶歌舞劇院的《關(guān)東女人》、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)的《燭》、江西省歌舞劇院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《風(fēng)雨紅棉》、《瓷魂》、《古漢伊人》四個作品獲得評委會大獎。

　　本文通過其中的四個作品來看當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾個方面的狀況，做出如下言論無非拋磚之舉。

　　《惠安女人》與地域文化意識

　　惠安地處福建東部沿海一隅，當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗造就了惠安女獨(dú)特的形象，成為福建特有的文化符號，由此取材的舞劇《惠安女人》以主人公阿蘭的人生經(jīng)歷為主線，表現(xiàn)了惠安女人在丈夫出海時獨(dú)自操持家庭的艱辛與堅(jiān)忍以及她們團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神。作品獲得評委會大獎并獲得最受觀眾喜愛獎，這正是對它藝術(shù)性和觀賞性的雙重認(rèn)可。同時，《惠安女人》的獲獎也為我們提供了一條梳理近十多年來中國舞劇創(chuàng)作的視角，那便是立足地域文化題材的價值取向。

　　在20世紀(jì)80年代舞劇創(chuàng)作的“復(fù)古”風(fēng)和名著改編風(fēng)刮過之后，90年代的中國舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段，以《黃河兒女情》、《獻(xiàn)給俺爹娘》為風(fēng)向標(biāo)，舞蹈界開始了大規(guī)模探索鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)作，盡管這兩個作品還不是以舞劇的樣式呈現(xiàn)，但卻在觀念轉(zhuǎn)變上扮演了先鋒的角色，在此后的時期內(nèi)，各地涌現(xiàn)出的作品正印證了這種創(chuàng)作觀念的風(fēng)行：云南的《阿詩瑪》、福建的《絲海簫音》、湖南的《邊城》、湖北的《土里巴人》、遼寧的《月牙五更》、吉林的《長白情》、江蘇的《干將與莫邪》、《阿炳》、河北的《軒轅黃帝》、新疆的《我們新疆好地方》、西藏的《珠穆朗瑪》、甘肅的《大夢敦煌》、江西的《扎花女》、廣西的《媽勒訪天邊》、廣東的《深圳故事》、北京的《情天恨海圓明園》、山東的《沂蒙風(fēng)情畫》等等，這些作品在突出地域風(fēng)情特色的題材基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量舞蹈語言和結(jié)構(gòu)樣式的探索。那么本次比賽中的許多作品同樣是這種觀念的延續(xù)。

　　這種取材地域文化的做法不僅僅是尋根意識在舞蹈領(lǐng)域里的覺醒，也是舞蹈發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，將這一時期的舞劇創(chuàng)作放在更長的舞蹈發(fā)展歷程中來看，舞蹈語匯的豐富和結(jié)構(gòu)樣式的探索依然是它的歷史任務(wù)所在。如果說20世紀(jì)50年代的《寶蓮燈》、《小刀會》以戲曲舞蹈語匯起家，《魚美人》以芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)為師的話，那么80年代的《絲路花雨》、《銅雀伎》、《岳飛》、《紅樓夢》等作品則從宏觀歷史文化的角度豐富了舞蹈語匯并尋找到自己的結(jié)構(gòu)方式，進(jìn)入九十年代的諸多作品則在地域文化特殊性的基礎(chǔ)上拓展了語境。在作品《惠安女人》中，當(dāng)女人們?yōu)檎煞騻儦w海筑堤肩靠肩背石頭的動態(tài)造型出現(xiàn)在舞臺上時，觀眾報以熱烈的掌聲，這正是惠安女人典型的勞動形象在福建地域文化的語境中產(chǎn)生的心理共鳴。還有什么能比這個更具普適意義的嗎？應(yīng)當(dāng)說，地域文化意識的覺醒為中國的舞蹈創(chuàng)作打開了一條重要途徑。

　　當(dāng)我們從更寬闊的社會歷史背景來審視舞劇創(chuàng)作中的地域文化意識時，就能夠看到中國舞蹈已經(jīng)從千百年來娛人耳目的功能中脫離出來并逐漸建設(shè)自身獨(dú)立品格的過程，同時體會到在這個過程中舞蹈界中有識之士所付出的努力與艱辛。

　　《梅蘭芳》與中國芭蕾之路

　　《梅蘭芳》在比賽評選中并沒有居于大獎之列，然而把這個作品放在中國芭蕾舞劇發(fā)展軌跡上來看的話，它在肢體語言上所做的努力探索是難能可貴并值得一提的。

　　廣州芭蕾舞團(tuán)首先在題材的選取上就給自己畫了一個很難的弧度，因?yàn)槊诽m芳作為藝術(shù)大師在觀眾心目中有非常清晰的個性特點(diǎn)，這就限制了編導(dǎo)在塑造人物時發(fā)揮創(chuàng)新手段的空間，所以二版《梅蘭芳》較之一版

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