接受美學(xué)對(duì)于音樂美學(xué)的啟示論文

　　一、欣賞者在音樂接受活動(dòng)中的能動(dòng)性

　　1、音樂作品意義的實(shí)現(xiàn)取決于接受者的創(chuàng)造

　　在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對(duì)音樂作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時(shí)，欣賞者就會(huì)將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對(duì)作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會(huì)有一些對(duì)作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識(shí)到的東西。

　　正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點(diǎn)”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們?cè)谝庀笾�外的藝術(shù)世

　　中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點(diǎn)”，一部又一部經(jīng)典的作品才能夠被不同時(shí)代的人所接受、所欣賞，并不斷的對(duì)它進(jìn)行新的創(chuàng)造，賦予它新的意義。論文百事通

　　2、音樂史的形成離不開接受者

　　當(dāng)我們打開音樂史冊(cè)，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對(duì)象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個(gè)重要的位置上。在我們討論音樂接受者對(duì)音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個(gè)概念：一個(gè)是接受者對(duì)音樂作品理解的歷時(shí)性，即垂直接受；另一個(gè)是接受者對(duì)音樂作品理解的共時(shí)性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時(shí)代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時(shí)代的接受者的欣賞和理解，同時(shí)也就會(huì)賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時(shí)代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對(duì)這部作品的理解也會(huì)大相徑庭。

　　因此，即便我們肯定了接受者對(duì)于音樂史形成的影響，當(dāng)我們?cè)诳疾爝@種影響的時(shí)候，也要將接受者對(duì)于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對(duì)待一部音樂作品。

　　二、音樂理解的多解性與共同性

　　1、多解性

　　接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動(dòng)中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動(dòng)的時(shí)候應(yīng)充分考慮接受個(gè)體的存在。在音樂審美活動(dòng)中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對(duì)作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級(jí)階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個(gè)音樂實(shí)踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。

　　2、共同性

　　接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對(duì)“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個(gè)突出現(xiàn)象，但它們?cè)谧罨�本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動(dòng)中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對(duì)他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動(dòng)就會(huì)成為無端的臆想。

　　三、音樂審美活動(dòng)的交流性

　　首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動(dòng)。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動(dòng)都是與自身所處的時(shí)代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會(huì)毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對(duì)生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個(gè)性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)式英雄的形象，符合當(dāng)時(shí)處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的要求，反映了他本人的理想與希望。

　　其次，音樂審美活動(dòng)的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動(dòng)的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對(duì)作品的第二個(gè)創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證；二是對(duì)作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。

　　最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動(dòng)。音樂審美活動(dòng)的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義�？梢哉f，一個(gè)人對(duì)音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動(dòng)既可以在有意識(shí)中進(jìn)行也可以在無意識(shí)中進(jìn)行，是個(gè)性審美經(jīng)驗(yàn)的累積。進(jìn)行音樂欣賞活動(dòng)的基本前提是對(duì)音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個(gè)體對(duì)音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂的情緒，并開聯(lián)想活動(dòng)。音樂理解則是在音樂欣賞活動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動(dòng)中的高級(jí)階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識(shí)中對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達(dá)到對(duì)音樂的完滿的認(rèn)識(shí)。

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