戲劇沖突的類型與特點(diǎn)

戲劇是沖突的藝術(shù)。早在古希臘時(shí)代，亞里斯多德在著名的《詩學(xué)》中提出“戲劇家們的苦衷在于如何能創(chuàng)作既有戲劇性又能合情合理的戲劇，那便是尋找突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)兩種手段”，同時(shí)進(jìn)一步解釋說“發(fā)現(xiàn)指處于逆境中的人發(fā)現(xiàn)對(duì)方的仇敵關(guān)系”。文藝復(fù)興時(shí)期，西班牙大戲劇家維迦強(qiáng)調(diào)“懸念是把觀眾安定在劇場(chǎng)里的最重要的精神紐帶。戲不能沒有沖突和懸念”。黑格爾在《美學(xué)》中指出“戲劇就是表現(xiàn)分裂、沖突、和解的一個(gè)流動(dòng)過程”，“動(dòng)作也罷，性格也罷，要成功地表現(xiàn)出來，必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突”。別林斯基說“悲劇的實(shí)質(zhì)是沖突”。法國(guó)戲劇理論家布輪退爾在把戲劇中心歸納為“意志沖突”。沖突在戲劇不同的發(fā)展時(shí)期以不同的形式顯示著它的藝術(shù)魅力。 　　一、沖突的重要性——沒有沖突就沒有戲 　　戲劇沖突是戲劇的靈魂，它把舞臺(tái)行動(dòng)的內(nèi)住聯(lián)系，把劇本的人物、結(jié)構(gòu)、語言有機(jī)地結(jié)合在一起。緊張而合理的戲劇沖突，不僅能展示人物間的巧妙關(guān)系，突出人物個(gè)性，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，已故的戲劇家顧仲彝先生說過“沒有沖突，沒有懸念，沒有危機(jī)的劇，也就沒有戲味”。作為戲劇藝術(shù)來說，沖突是統(tǒng)一全劇的一個(gè)重要紐帶。當(dāng)戲劇文學(xué)轉(zhuǎn)化為觀眾直觀的舞臺(tái)形象時(shí)，沖突又把造型藝術(shù)和抒情藝術(shù)統(tǒng)一了起來。真正富有戲劇性的沖突，無論激烈與平緩，外部與內(nèi)部，濃與淡，含蓄與直露，都不是作者的人為設(shè)置，多是符合了戲劇沖突的內(nèi)在現(xiàn)律的。生活矛盾是戲劇沖突的基礎(chǔ)，戲劇沖突是生活矛盾的藝術(shù)反映。生活中只有具備社會(huì)性、戲劇性、舞臺(tái)性的矛盾糾葛才可搬上戲劇舞臺(tái)。高爾基說“戲劇要求作家除其有文學(xué)家的天才之外，還要具有造成沖突的巨大本領(lǐng)”。 　　二、戲劇沖突的形式 　　現(xiàn)實(shí)生活中的人，性格是多種多樣的，人與人之間的關(guān)系也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，反映到戲劇中的沖突也是復(fù)雜多變的，主要有以下幾種： 　�。ㄒ唬┤宋镄愿裰�間的對(duì)立和沖突。這一類的戲劇沖突常反映了不同階級(jí)為了各自不同的利益而產(chǎn)生的對(duì)立和沖突，常是以正面的、直接的沖突狀態(tài)表現(xiàn)出來的。如《白毛女》中喜兒與黃世仁；《劉三姐》中劉三姐與莫懷仁。全劇的沖突常常是安排得有頭有尾，一環(huán)緊扣一環(huán)，一個(gè)矛盾比一個(gè)矛盾更激烈、緊迫，悲劇氣氛一場(chǎng)比一場(chǎng)更濃，一直推出高潮戲的總爆發(fā)。 　�。ǘ�）在人物性格的差異和對(duì)比之中產(chǎn)生的沖突。這一類戲劇沖突多是由形形色色的人物性格的對(duì)比、糾紛、摩擦中顯現(xiàn)出來的。有人稱之為“群象展覽式”或“群象糾葛式”。老舍先生的大部分劇作屬于這一類。其特點(diǎn)是出場(chǎng)人物眾多，戲劇沖突多是零散的、片斷的。此起彼伏，不講連貫。老舍式的戲劇形式既有“開放式戲劇”宜于容納豐富內(nèi)容的長(zhǎng)處，又有“封閉式戲劇”深寫人物的特點(diǎn)，被許多戲劇家所采用。 　　（三）由人物內(nèi)心沖突構(gòu)成的戲。這一類的戲是由人物心理因素構(gòu)成的。它以寫人物心理活動(dòng)見長(zhǎng)，劇作者往往多把握人物內(nèi)心的真實(shí)性、復(fù)雜性，展現(xiàn)人物的理智與感情、個(gè)人恩怨與社會(huì)責(zé)任、愛家與愛國(guó)、愛情的波折等矛盾過程。人物的心理沖突往往經(jīng)歷了從肯定到否定，或從否定到肯定的思想斗爭(zhēng)，在循環(huán)反復(fù)的心靈活動(dòng)中，揭示令人物性格，塑造人物形象。郭沫若的《蔡文姬》圍繞歸漢前后，文姬的母愛與愛國(guó)所展開的心靈波動(dòng)是十分真實(shí)感人的，文姬的感情時(shí)而洶涌澎湃，時(shí)而微波漣漪，大起大落，回環(huán)往復(fù)、悲喜交集，在沖突中文姬的精神境界得到凈化和升華。 　　三、戲劇沖突的內(nèi)涵是性格 　　戲劇沖突是構(gòu)成戲劇的重要要素之一，真正內(nèi)涵是以意志沖突為前導(dǎo)的性格沖突，由于意志是理性的觀念，它在戲劇中只決定人物做什么，卻決定不了怎樣做。戲劇沖突是由它派生出來的人物行動(dòng)完成的，是由人物性格之間或人物自身的性格沖突引起的。高爾基曾說過“只反映事物的過程和場(chǎng)面的熱鬧是失敗的”。別林斯基進(jìn)一步指出“人是戲的主人，不是事件支配著人，而是人支配著事件，關(guān)心寫出個(gè)性化的人來是每一個(gè)劇作家表現(xiàn)戲劇性的關(guān)鍵”�！叭绻�只是把某種觀點(diǎn)、主張分歧，作為戲劇沖突的內(nèi)容，讓出場(chǎng)人物充當(dāng)某種社會(huì)矛后的解釋者、說明者，全劇也就失去了戲劇性”�！坝卸嗌傩愿�，就有多少?zèng)_突”，“只要寫了人，緊張?zhí)幱袘�，平緩處也有戲”。所以性格化了的戲劇沖突才是戲劇沖突的真正內(nèi)涵。 　　一部劇的戲劇沖突往往有主次之分，主要的沖突，受劇中主要人物性格的嚴(yán)密制約。曹禺先生的《雷雨》將龐大的矛盾沖突集中在周、魯兩家的家庭糾葛中，并將時(shí)一間濃縮在一天二十四小時(shí)之內(nèi)，反映兩家兩代人的矛盾糾葛，既有階級(jí)矛盾、主仆矛盾，還有愛情和亂倫的矛盾，在眾多的性格沖突中繁漪與周萍的沖突是貫穿全劇的主要沖突，繁漪一系列的行動(dòng)，打亂了周家的封建秩序，引出了多組矛盾的總爆發(fā)。構(gòu)成這部偉大悲劇的主要沖突，是繁漪為實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放所引發(fā)出來的戲劇行為，在驚心動(dòng)魄的沖突中，繁漪的大膽、陰鶩，周樸園的冷酷偽善、周萍的醉生夢(mèng)死，魯貴的奴才嘴瞼，侍萍的軟善，四鳳的單純，大海的爆烈性格都得到充分的表現(xiàn)。 　　可見，戲劇沖突是性格沖突的產(chǎn)物，情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史，情節(jié)只有符合特定性格的人物的特點(diǎn)，戲劇沖突才能合情合理地展開，只有把沖突鑲嵌在特定個(gè)性之中，才能奠定戲劇性的真實(shí)基礎(chǔ)。

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