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李健吾批評(píng)視角論文
李健吾有著深厚的中國(guó)古典文學(xué)功底，同時(shí)又有著極高的西方文學(xué)及文學(xué)理論造詣，，前者奠定了他對(duì)平靜、典雅與趣味的價(jià)值追求。另外，他一枝筆既寫文學(xué)作品又寫文學(xué)批評(píng)。因此，中學(xué)與西學(xué)的融通，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接，李健吾來(lái)得更為容易更為得心應(yīng)手。我們知道，20世紀(jì)30、40年代中國(guó)的批評(píng)界，其主導(dǎo)趨勢(shì)是打破傳統(tǒng)而不是利用和發(fā)展傳統(tǒng)，所以李健吾的文學(xué)批評(píng)是以學(xué)習(xí)西方、批判傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的;具體而言，又是借鑒法國(guó)印象派的批評(píng)方法及批評(píng)文體。
李健吾文學(xué)批評(píng)的印象主義色彩不僅被當(dāng)時(shí)，也被后來(lái)的研究者所關(guān)注。印象主義批評(píng)導(dǎo)源于印象畫家，盛行于19世紀(jì)下半葉，印象主義批評(píng)是一種拒絕對(duì)作品進(jìn)行理性的科學(xué)的批評(píng)，它強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的審美過(guò)程。在法朗士看來(lái):“批評(píng)就是說(shuō)出文學(xué)作品提供的意象所帶給他的快感和引起自由聯(lián)想。”這對(duì)李健吾產(chǎn)生了很大的影響，他十分推崇法朗士所說(shuō)的“靈魂在杰作之間的奇遇”。李健吾將中國(guó)傳統(tǒng)以直覺感悟?yàn)閮?yōu)勢(shì)與主導(dǎo)的印象式批評(píng)思維和法國(guó)印象主義批評(píng)融匯起來(lái)，形成“中國(guó)式”的印象批評(píng)。
溫儒敏在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》中這樣評(píng)價(jià)李健吾的批評(píng)文字，“李健吾追隨的是一種隨筆性批評(píng)文字，”“批評(píng)只是作為他的渡河之筏捕魚之筌，”也就是說(shuō)，李健吾只是把批評(píng)做為器具，借助批評(píng)文字來(lái)“澆胸中塊壘，”當(dāng)然這“塊壘”絕不是李健吾心中的郁悶與無(wú)聊。李健吾從小就寫小說(shuō)和戲劇，大學(xué)畢業(yè)后又到法國(guó)留學(xué)，對(duì)法國(guó)印象主義散文家蒙田甚是了解，李健吾十分青睞蒙田隨筆那種隨情而出，隨意而就，信手拈來(lái)，不拘一格的自由風(fēng)格。正如蒙田想通過(guò)《隨筆集》來(lái)了解和探索一樣，隨筆寫作的目的不是散文式的抒情或小說(shuō)式的虛構(gòu)，而是通過(guò)觀察和思考來(lái)獲得認(rèn)識(shí)。在隨筆文體中包含著一種徹底的求真意志。隨筆“將詩(shī)和科學(xué)”結(jié)合起來(lái)，給李健吾的印象式批評(píng)提供了得心應(yīng)手的操作手段�！耙粋�(gè)批評(píng)家應(yīng)當(dāng)記住蒙田的警告:‘我知道什么?’”進(jìn)而“求真”。在李健吾那里，文學(xué)批評(píng)不僅是“靈魂的探險(xiǎn)”，還是一項(xiàng)特殊的“尋美”�！岸嘧哌M(jìn)杰作一步，我的心靈多經(jīng)一次洗煉，我的智慧多經(jīng)一次啟迪:在一個(gè)相似而實(shí)異的世界旅行，我多長(zhǎng)了一番見識(shí)�！痹凇疤诫U(xiǎn)”過(guò)程中發(fā)掘另一種人格的偉大。
中國(guó)的批評(píng)向來(lái)帶有很強(qiáng)的美文性，從曹丕《典論論文》、陸機(jī)《文賦》到劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》，還有王國(guó)維《人間詞話》，無(wú)不是帶著個(gè)人感性說(shuō)理的精致之作，李健吾從小浸染于中國(guó)古典文學(xué)，傳統(tǒng)的印跡處處可現(xiàn)。李健吾的批評(píng)受到品評(píng)傳統(tǒng)的深刻影響，其批評(píng)文集的名字“咀華集”就代表了一種批評(píng)方式和姿態(tài)，表示對(duì)文本的欣賞、品味與體會(huì)。在對(duì)具體作品的批評(píng)中，李健吾常常用比較的方式來(lái)分析、品味作品，就如他自己所說(shuō):“有時(shí)提到這個(gè)作家，這部作品，或者這個(gè)時(shí)代和地域，我們不由想到另一個(gè)作家，另一個(gè)作品，或者另一時(shí)代和地域。比如，他對(duì)印象主義詩(shī)人波德萊爾和法國(guó)批評(píng)家布雷地耶的比較:一個(gè)不想做批評(píng)家，卻是在真正地鑒賞;另一個(gè)想做批評(píng)家，卻不免陷于執(zhí)誤。一個(gè)根據(jù)學(xué)問，“多讀書，多窮理”;一個(gè)根據(jù)人生，“非關(guān)書也，非關(guān)理也”。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作一樣，首先屬于生命，屬于生命體。因此，李健吾這種與生命體相關(guān)的隨筆體批評(píng)，必然是鑒賞的、美文的，是品味的、識(shí)鑒的。《咀華集〈愛情的三部曲〉》寫到:當(dāng)著杰作面前，一個(gè)批評(píng)者與其說(shuō)是指導(dǎo)的、裁判的，倒不如說(shuō)是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當(dāng)然。這只是另一股水:小，被大水吸沒;大吸沒小水;濁，攪渾清水;清，被濁水?dāng)v上些渣滓。
那么，什么是“鑒賞的”?“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的�！雹劾罱∥徇�認(rèn)為，一位批評(píng)者“他不僅僅是印象的，因?yàn)樗忉尩母鶕?jù)，是用自我的存在印證別人一個(gè)更深更大的存在，所謂靈魂的冒險(xiǎn)者是，他不僅僅在經(jīng)驗(yàn)，而且要綜合自己所有的觀察和體會(huì)，來(lái)鑒定一部作品和作者隱秘的關(guān)系。也不應(yīng)當(dāng)盡用他自己來(lái)解釋，因?yàn)樽约翰皇亲羁煽康某叨?最可靠的尺度，在比照人類以往所有的杰作，用作者來(lái)解釋他的出產(chǎn)�！雹堋Ｕ且�?yàn)檫@種鑒賞的心態(tài)，李健吾的批評(píng)文字特別美，如他的語(yǔ)言:
但是，讀者，當(dāng)我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁?我們不由問自己，何以和朝陽(yáng)一樣明亮溫煦的書，偏偏染著夕陽(yáng)西下的感覺?為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎?為什么一顆赤子之心，漸漸褪向一個(gè)孤獨(dú)者淡淡的灰影?難道天真和憂郁竟然不可分開嗎?⑤
李健吾的隨筆體批評(píng)不僅優(yōu)美，而且精練準(zhǔn)確:《邊城》是一首詩(shī)，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。⑥
用一句話甚至一個(gè)詞來(lái)評(píng)點(diǎn)一個(gè)作家或一部作品，這是傳統(tǒng)文論慣用的方式:一言以蔽之�！毒兹A》二集中的文章都很短，最短的只有幾百字，最長(zhǎng)的也不過(guò)四、五千字，真正是言簡(jiǎn)意賅、意在言外。溫儒敏指出，李健吾的語(yǔ)言方式“顯然吸收了我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)語(yǔ)言表達(dá)的特點(diǎn):不重邏輯分析，而重直覺感悟，通過(guò)形象、象征、類比等直觀的語(yǔ)言方式去引發(fā)讀者的直覺性思維，由‘得意忘言’之途去體悟、把握審美內(nèi)容”⑦。李健吾對(duì)批評(píng)對(duì)象之風(fēng)格、意境的評(píng)析和把握，通常是從整體審美感受入手，他更多地是與讀者一起體驗(yàn)和品味作品，而不是對(duì)作品下斷語(yǔ)、作判斷。因此在語(yǔ)言方式上，他實(shí)際上是回歸了傳統(tǒng)，將自己對(duì)作品的透徹玲瓏之悟表現(xiàn)為一種言外之意。
李健吾的隨筆批評(píng)敘說(shuō)漫散，自由所取，不像現(xiàn)代文學(xué)中那種批斗式批評(píng)，以某種理論作為武器，矛頭直指;不像當(dāng)代文學(xué)中“學(xué)院式”批評(píng)，處處透著話語(yǔ)的智慧和雄辯的威力。亦沒有當(dāng)代批評(píng)中所謂的策略針對(duì)，他靠的是“印象”，乍看李健吾的批評(píng)文字，“親切鑒賞”，很親切，細(xì)心品味之余，思想靈光處處眨現(xiàn)。我嘗讀時(shí)，很輕松，然而細(xì)想，他的批評(píng)文字竟像是嵌入頭腦深處，實(shí)有余音縈繞之感，原來(lái)理論之外就見功夫。在《霧》《雨》《電》中，他說(shuō)，“《霧》的對(duì)象是遲疑，《雨》的對(duì)象是矛盾，《電》的對(duì)象是行動(dòng)”⑧這話語(yǔ)就像把自然溶進(jìn)生命，把靈魂吸進(jìn)文章。在談到夏衍時(shí)，他說(shuō)，一種值得羨忌的幸運(yùn)沒有把他從小一腳就踢下這文學(xué)的苦海，這又那像是批評(píng)家理論的語(yǔ)言，但揣摩起來(lái)又那么到位，中肯貼切。
李健吾說(shuō):“他有自由去選擇，他有限制去選擇。”⑨對(duì)所選擇的作品，“從文學(xué)尺度去衡量，批評(píng)的根據(jù)是人生�！崩罱∥嶙プ×擞∠�，沒有印象，就沒有理論的構(gòu)建。印象源出于感覺，現(xiàn)實(shí)中，簡(jiǎn)單的印象我們每個(gè)人都會(huì)有，可是并不是每一個(gè)人都能成為批評(píng)家，最多能成為一個(gè)散文家，散文主要是從個(gè)人印象生發(fā)出自身感悟，并滲透散文家人生感慨，從而在有限的(淺在的)觸覺方面激發(fā)讀者的心緒，或愉悅或感傷或產(chǎn)生迅間的思考。讀完朱自清散文《背影》，它可以直接催生出我們的眼淚;讀完李健吾的印象批評(píng)文字，卻能間接促動(dòng)我們思考，在淺層的觸覺及情緒之外，能進(jìn)一步體現(xiàn)出對(duì)批評(píng)理念的忠誠(chéng)，并自覺促成批評(píng)理論的建構(gòu)。這是散文與印象批評(píng)的區(qū)別。更深層的原因在于，李健吾的印象主要著力在自身對(duì)文學(xué)的諸多領(lǐng)悟與理論水準(zhǔn)上，沒有深厚的理論基礎(chǔ)做功底，他只能泛于浮光掠影，成不了有說(shuō)服力的理論批評(píng)文章。在李健吾的批評(píng)文字中，我們能大量看到引用名人話語(yǔ)作佐證，在批評(píng)夏衍的《上海屋檐下》時(shí)，就引用了左拉、果戈里、尼考耳、雨果、福樓拜、赫威斯等人觀點(diǎn)。在批評(píng)茅盾的《清明前后》時(shí)，把它置于《蛻變》《子夜》《日出》《北京人》《腐蝕》等語(yǔ)境中，來(lái)論證文本反映現(xiàn)實(shí)與人生的可行性和可塑性。在批評(píng)新人林徽因《九十九度》、蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》時(shí)，他以自身深刻的人生體認(rèn)來(lái)確證作品存在的價(jià)值。
李健吾隨筆批評(píng)，沒有棒喝的神氣，只是“叮嚀推敲”，在批評(píng)何其芳《畫夢(mèng)錄》的不足時(shí)，他說(shuō):“人人要傷感一次，好像出天花，來(lái)得越早，去得越快，也越方便。”⑩即使想豎一下眉頭，卻也甚是關(guān)切神情，一下把讀者和作者拉近。讀畢李健吾的文字外，他還留給我們?cè)S多大膽想象的空間。在談及沈從文《邊城》的滿意度時(shí)，他用“愛”來(lái)替換“歡喜”，愛的空間是無(wú)限的。在《上海屋檐下》中談到歷史存在是現(xiàn)實(shí)的幌子時(shí)，他表述為“詩(shī)歌或許是這樣”，“比較真實(shí)的面目”，“或許”、“比較”給人多重想象。李健吾大膽的鋪陳與假設(shè)，引導(dǎo)作者向更好的方向發(fā)展，引向讀者向更未知的序幕下來(lái)品讀。
李健吾隨筆批評(píng)不像當(dāng)代批評(píng)那樣，直指題意，鋒芒畢露，他喜歡繞彎子，節(jié)外生枝，先以個(gè)人的素養(yǎng)作答，這種素養(yǎng)是以自己的理論水準(zhǔn)作為墊基，他有自己清晰思路:批評(píng)家心態(tài)――讀者思維――作者思想――作品中人物刻畫――批評(píng)家、讀者、作者反映，從而達(dá)到對(duì)作品的剖析。在作品分析中，李健吾盡訴人性的和諧與完美，它超脫于自身之上，是文學(xué)的內(nèi)動(dòng)力所驅(qū)，是對(duì)作品內(nèi)層意義上的解讀，司馬長(zhǎng)風(fēng)就曾說(shuō)，李健吾是30年代真正從文學(xué)尺度出發(fā)來(lái)進(jìn)行批評(píng)的。當(dāng)代批評(píng)說(shuō)理深刻，然而它是帶著強(qiáng)力的反復(fù)灌輸;李健吾批評(píng)無(wú)理說(shuō)理，不知不覺已潛入腦海深處。大凡在讀當(dāng)代批評(píng)文字時(shí)，有吃力之感;讀李健吾的文字讓我們多感輕松。
李健吾的隨筆體批評(píng)是評(píng)點(diǎn)式的:點(diǎn)評(píng)沈從文的《邊城》“是熱情的，然而不說(shuō)教，是抒情的，然而更是詩(shī)的”;點(diǎn)評(píng)蹇先艾的小說(shuō)是“凄清”的;點(diǎn)評(píng)蕭乾小說(shuō)“憂郁”而“美麗”;點(diǎn)評(píng)曹禺的《雷雨》“偉大”而“羅曼蒂克”;點(diǎn)評(píng)李廣田的散文“素樸和絢麗”;點(diǎn)評(píng)何其芳的散文“凸凹，深致，雋美”等等。使用描述式而非判斷式的評(píng)點(diǎn)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)批評(píng)對(duì)象之神情和韻味，這正是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的文體傳統(tǒng)。李健吾隨筆體批評(píng)對(duì)古典批評(píng)文體的“復(fù)活”，還有一點(diǎn)就是隱喻性言說(shuō)。如對(duì)蕭乾《籬下集》的品評(píng):“《籬下集》好比鄉(xiāng)村一家新張的店鋪，前面沈從文先生的《題記》正是酒旗子一類名實(shí)相副的物什。我這落魄的下第才子，有的是牢騷，有的是無(wú)聊，然而不為了飲，卻為了品。所以不顧酒保無(wú)聲的殷勤，先要欣賞一眼竿頭迎風(fēng)飄飄的布招子。”?在品評(píng)《九十九度中》時(shí)，他又說(shuō):“我不明白形式和內(nèi)容怎樣分開，一件將軍的鎧甲只是鎧甲，并不是將軍:剝掉鎧甲，將軍照樣呼吸。殺掉將軍，鎧甲依舊存在。這不是一個(gè)妥當(dāng)?shù)谋扔鳌Ｈ缛簟铀纪滓蛩够潜划?dāng)作好像沒穿制服的將軍’，并不妨害陀氏之為偉大。所以鎧甲不是形式，而是辭藻。形式和內(nèi)容不可分離，猶如皮與肉之不可揭開�！倍嗄曛螅覀兓蛟S會(huì)遺忘李健吾這篇文章的具體內(nèi)容，但“鄉(xiāng)村新開張的店鋪”、“迎風(fēng)飄飄的酒旗子”和“一件將軍的鎧甲”這幾個(gè)比隱，我們無(wú)論如何是不會(huì)忘記的，這也正是中國(guó)古代批評(píng)文體隱喻式言說(shuō)的魅力所在。
尤為可貴的是，李健吾的隨筆體批評(píng)還有一種較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，《咀華集〈答巴金先生的自白〉》指出:“有的書評(píng)家只是一種寄生蟲，有的只是一種應(yīng)聲蟲。有的更壞，只是一種空口白嚼的木頭蟲。猶如中國(guó)人之有漢奸者群，這不足以推翻批評(píng)的更高的存在�！庇终f(shuō)，“謝天謝地，我菲薄我的批評(píng)，我卻還不敢過(guò)分污瀆批評(píng)本身。批評(píng)不像我們通常想像的那樣簡(jiǎn)單，更不是老板出錢收買的那類書評(píng)。它有它的尊嚴(yán)，猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán);正因?yàn)榕u(píng)不是別的，也只是一種獨(dú)立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己濃厚的人性做根據(jù)。一個(gè)真正的批評(píng)家，猶如一個(gè)真正的藝術(shù)家，需要外在的提示，甚至于離不開實(shí)際的影響�！�?反觀我們今天的文學(xué)批評(píng)，“寄生蟲”、“應(yīng)聲蟲”、“木頭蟲”以及“被老板收買的書評(píng)”還少嗎?所以，李健吾對(duì)批評(píng)“尊嚴(yán)”的呼喚，對(duì)批評(píng)家獨(dú)立人格藝術(shù)精神的呼喚，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
李健吾的批評(píng)一般被認(rèn)為是印象主義的批評(píng)。但是“印象主義批評(píng)家”只能說(shuō)是對(duì)于李健吾的一個(gè)大概的稱謂，仔細(xì)的考察他的文學(xué)批評(píng)理念及批評(píng)實(shí)踐，我們可以發(fā)現(xiàn)“印象”的主調(diào)之外他還有很多的復(fù)調(diào)。他的印象主義批評(píng)是審視、吸收、超越西方印象主義批評(píng)和中國(guó)古代傳統(tǒng)批評(píng)而形成的。他把批評(píng)當(dāng)作是表現(xiàn)自我的一種藝術(shù)，注重對(duì)文學(xué)作品的直觀整體把握，同時(shí)用理性和印象去把握文學(xué)作品�？梢哉f(shuō)，李健吾的批評(píng)實(shí)現(xiàn)了中西文學(xué)批評(píng)的跨越式對(duì)接，而對(duì)兩者的借鑒與超越又體現(xiàn)了可貴的現(xiàn)代性，對(duì)于我們今天探討西方話語(yǔ)如何中國(guó)化，如何用西方的批評(píng)去激活古代批評(píng)傳統(tǒng)，對(duì)當(dāng)今如何寫批評(píng)，怎樣體現(xiàn)批評(píng)應(yīng)有的價(jià)值，都有一定的借鑒意義。尤其是在此基礎(chǔ)上，形成的李氏隨筆體批評(píng)，更值得我們今后去關(guān)注和研究。
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