論自然主義視野下的審美知覺研究論文
摘要：在自然主義的視野中，審美知覺首先被經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家視為一種與“外知覺”相對(duì)立的“內(nèi)知覺”，夏夫茲伯里與哈奇生是其中突出的代表，他們較為詳細(xì)地分析了內(nèi)知覺的特征。但內(nèi)知覺究竟所指為何，兩人既未能提出明確的界定，也難以提供確切的生理學(xué)、心理學(xué)上的證據(jù)。不過，他們對(duì)知覺的重視，使知覺成為心理學(xué)的重要課題，無論是費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，還是立普斯的移情美學(xué)，以及阿恩海姆的格式塔美學(xué)，都以具體的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)展開對(duì)審美知覺的分析，這種分析，既是對(duì)“內(nèi)知覺”研究的一個(gè)修正，也是一個(gè)補(bǔ)充。
關(guān)鍵詞：審美知覺；自然主義；內(nèi)知覺；外知覺
“自然主義”是胡塞爾對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的稱謂，它首先承認(rèn)物質(zhì)是外在于精神的實(shí)體存在，而精神則是另外一種現(xiàn)實(shí)存在，傳統(tǒng)哲學(xué)于是劃分為兩個(gè)部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理世界”，后者則把自己的根基建立在心理的“自然化”上，因此這互相排斥的雙方實(shí)際上都是“自然主義”。美學(xué)誕生于傳統(tǒng)哲學(xué)語境之中，在傳統(tǒng)哲學(xué)未遭現(xiàn)象學(xué)批判之前，人們對(duì)美學(xué)諸問題的探討也都幾乎不可避免地采用自然主義的態(tài)度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺被認(rèn)為是主體(認(rèn)識(shí)客體)的一種特殊活動(dòng)或能力。而關(guān)于“美是什么”這一本質(zhì)性問題的解答，也因此被奠基其中。
一、審美知覺作為內(nèi)知覺的提出
經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家洛克首先將外知覺與內(nèi)知覺這一對(duì)概念引人哲學(xué)，為審美知覺的分析奠定了基礎(chǔ)。一般認(rèn)為外知覺中視覺、聽覺是審美的感官，而否認(rèn)觸覺、味覺和嗅覺。但是，審美顯然并非簡(jiǎn)單地感官感受。柏拉圖早就發(fā)現(xiàn)，雖然“(塵世的)美(的東西)就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”，但“美(本身)是難的”，并不是普通感官就能發(fā)現(xiàn)的，只有主體(靈魂)在“迷狂”狀態(tài)中才能“回憶”美的理念，因而獲得對(duì)“美本身”的觀照。普羅提諾也認(rèn)為，“至于最高的美就不是感官所能感覺到的”，而是要靠(心靈的)“內(nèi)在的眼睛”才能見出的。他們都不滿足于將美作為外知覺的對(duì)象。開始將審美知覺的注意轉(zhuǎn)移到內(nèi)知覺上來。其中最為重要的人物是夏夫茲伯里和哈奇生。
夏夫茲伯里認(rèn)為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認(rèn)識(shí)到美，秀雅與和諧。行動(dòng)一經(jīng)察覺，人類的感動(dòng)和情欲一經(jīng)辨認(rèn)出(它們大半是一經(jīng)感覺到就可辨認(rèn)出)，也就由一種內(nèi)在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可愛可賞的，什么是丑陋惡劣的，可惡可鄙的�！痹谒磥�，對(duì)美的辨識(shí)只是“內(nèi)在的眼睛”(內(nèi)知覺)的職責(zé)。外知覺動(dòng)物也具有，但動(dòng)物顯然不能認(rèn)識(shí)和欣賞美，因?yàn)椤八鼈兯矚g的并不是形式而是形式后面的實(shí)物”。因此，“人也不能用這種感官或動(dòng)物性的部分去體會(huì)美或欣賞美，他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性”。在對(duì)外知覺同內(nèi)知覺的區(qū)分中，夏夫茲伯里指出了內(nèi)知覺作為審美知覺的一些特征。其一，它關(guān)注的是形式而非形式背后的實(shí)物，它“與任何事物的私人利益無關(guān)，也和任何利己心和私人方式的利益無關(guān)”，所以審美知覺是無關(guān)利害的。其二，它無關(guān)利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺必須有理性的參與。其三，它雖然要借助理性，但并不需經(jīng)過思考和推理，而是一經(jīng)感覺立刻就能辨認(rèn)出，亦即審美知覺具有直覺性。其四，內(nèi)知覺作為審美知覺是“自然的，而且只能來自自然”。亦即審美知覺作為主體對(duì)美的辨識(shí)能力是天生的。
哈奇生是夏夫茲伯里的學(xué)生，他在老師的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了內(nèi)知覺與外知覺的區(qū)別和聯(lián)系。
他認(rèn)為：一，內(nèi)知覺即“優(yōu)雅的天才或趣味”，是“接受美的觀念的能力”。是“較強(qiáng)的接受愉快觀念的能力”，外知覺則或是對(duì)樂曲、繪畫、建筑、自然風(fēng)景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的快感和見到利益時(shí)由自私心所產(chǎn)生的那種快感是迥不相同的”，內(nèi)知覺不像外知覺一樣可以被利害關(guān)系抵消。所以，“人可以有視覺聽覺而沒有美與協(xié)調(diào)的知覺”，比如，“在音樂方面，我們似乎普遍承認(rèn)有一種不同于外聽覺的特殊感官知覺，稱之為知音之耳或音樂感”。由此，哈奇生認(rèn)為只有內(nèi)知覺才能感受到美，美不在客體本身，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”。
二，外知覺有時(shí)十分敏銳，比如野獸的感覺，但它在程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)劣于內(nèi)知覺，內(nèi)知覺是“高級(jí)知覺能力”，在一般外知覺彼此相同的場(chǎng)合，也會(huì)產(chǎn)生不同的知覺情況，獲得不同的美感享受。
三，內(nèi)知覺具有聯(lián)想的能力，比如，從樹林的陰涼與遮蔽，容易使人把這種地方作為虛構(gòu)的神靈出現(xiàn)的所在，哥特式建筑物的暗淡的光線，使人聯(lián)想到一種十分疏遠(yuǎn)的觀念，詩(shī)人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝”。所以，在外知覺相同的場(chǎng)合，由于聯(lián)想的不同會(huì)產(chǎn)生美感的分歧。四，內(nèi)知覺與外知覺仍然有類似之處。兩者都是自然的知覺能力或心理定性，“所得的快感并不起于對(duì)有關(guān)對(duì)象的原則、原因或效用的知識(shí)，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念，”并不需要首先假定一個(gè)天賦觀念或知識(shí)原理，當(dāng)然也無需通過思考與推理，而是直接產(chǎn)生。另外，哈奇生雖然也像夏夫茲伯里一樣認(rèn)為內(nèi)知覺作為審美知覺能力是天生的，是先于習(xí)慣、教育或榜樣而存在的，但是，哈奇生又強(qiáng)調(diào)后天的作用，“教育和習(xí)慣可能影響我們先已具有的內(nèi)知覺，擴(kuò)大我們心靈的能力”，如果經(jīng)常面對(duì)最美的事物，“我們便逐漸認(rèn)識(shí)一種更高級(jí)的美感”。相比老師而言，哈奇生的探討比較辨證。
二、審美內(nèi)知覺分析存在的缺陷
由于內(nèi)知覺“在近代心理學(xué)和生理學(xué)里都找不到證據(jù)”，面對(duì)物理學(xué)、生理學(xué)向人文科學(xué)領(lǐng)域的侵襲，“內(nèi)知覺”說雖然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對(duì)使用這一概念，對(duì)“內(nèi)知覺”說進(jìn)行了有力的駁斥。博克之后，“內(nèi)知覺”在哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域很少使用�？档旅缹W(xué)受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內(nèi)知覺”這個(gè)概念，他集中論述的是趣味(鑒賞)判斷。“趣味(鑒賞)是判斷美的一種能力，”夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內(nèi)知覺的特點(diǎn)因而也都“轉(zhuǎn)移到”趣味(鑒賞)判斷的名下。實(shí)際上，康德是以趣味概念取代了內(nèi)知覺概念。以趣味作為對(duì)美的知覺能力，這種看法在當(dāng)時(shí)并不少見。夏夫茲伯里本人也曾“把趣味(鑒賞力)提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個(gè)感官以它的‘先天的感覺’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的”。休謨也曾說，美不可下定義。而只能靠趣味(鑒賞力)來辨別。所以，雖然康德沒有使用“審美知覺”這個(gè)詞，但“實(shí)際上這些由各種不同的名詞來命名的心理機(jī)能的作用是同樣的�！倍欧蚝＜{曾直接稱審美知覺為“構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的趣味(鑒賞)判斷”。據(jù)此，法國(guó)批評(píng)家稱其“趣味批判”為“知覺說”美學(xué)，也頗有道理。其趣味批判與審美知覺分析是等價(jià)的，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?分析使審美活動(dòng)與其他知覺活動(dòng)清晰地區(qū)別開來，這是他的重要貢獻(xiàn)，夏夫茲伯里與哈奇生的對(duì)審美知覺所作的前期探討同樣功不可沒。斯托爾尼茲認(rèn)為，是夏夫茲伯里第一個(gè)注意到“無利害性”這個(gè)概念，并將它和對(duì)美的解釋聯(lián)系到一起。其重要性在于，“除非我們能理解‘無利害性’這個(gè)概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。假如有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質(zhì)，它也就是：某種注意方式對(duì)美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的”。的確，引入“無利害性”，美學(xué)才第一次進(jìn)入它自己的領(lǐng)域，審美知覺不再和道德或宗教的美德混在一起�？档聦⑺鳛閷徝琅袛嗟牡谝黄鯔C(jī)，原因也正在于此。在20世紀(jì)，西方美學(xué)家由于對(duì)審美知覺特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內(nèi)知覺”的說法，如休·布蘭恩(Hugh Blain)說：“審美趣味……最終將在一種關(guān)于美的內(nèi)部感官中被發(fā)現(xiàn)。這種內(nèi)部感官的存在是自然的。”可見夏夫茲伯里和哈奇生影響深遠(yuǎn)。 夏夫茲伯里、哈奇生等經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家不探討美的抽象本質(zhì)，而是在自己的經(jīng)驗(yàn)思維方式指導(dǎo)下回答“美是什么”的問題。在美的根源上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是認(rèn)為美是人的一種主觀的“觀念”或“情感”。由此加強(qiáng)了對(duì)審美主體心理活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，突出了主體在審美過程中的作用，對(duì)審美知覺的探討極為豐富。另一方面，在認(rèn)識(shí)論的對(duì)象性思維方式影響下，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)家也非常重視對(duì)審美客體的屬性的探討。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯甚至夏夫茲伯里和哈奇生都認(rèn)識(shí)到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對(duì)稱、多樣性的統(tǒng)一，秀雅、小巧、光滑等等，當(dāng)然，他們?nèi)匀徽J(rèn)為美不在客體本身而在主體，這些純粹的物質(zhì)自然形式都是客體向主體的一種呈現(xiàn)，主體因而產(chǎn)生審美知覺經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)家也由此轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w的研究，這正是所謂經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的思維方式。經(jīng)驗(yàn)主義者雖然未能認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，固然是其不足，但他們并沒有忽視對(duì)客體屬性的探討，可以說是對(duì)主體與客體雙方面的考察，也不失全面。
但是，需要指出的是，主體的作用雖然得到了強(qiáng)調(diào)，但是主體只是一種被動(dòng)的接受，太機(jī)械太僵化，毫無內(nèi)在的生機(jī)。比如哈奇生認(rèn)為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”，知覺只是被動(dòng)地接受，主體的能動(dòng)作用并沒有體現(xiàn)出來。所謂的主觀主義不過是物理主義在心理上的體現(xiàn)而已，也正是因此，主觀主義被稱為自然主義。因此，主觀論與客觀論一樣，都無法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。
三、審美知覺經(jīng)驗(yàn)分析的補(bǔ)充與修正
費(fèi)希納開展的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究真正從經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域來探究美學(xué)問題。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)就是審美知覺經(jīng)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)美學(xué)家想出了很多方法來檢測(cè)審美知覺經(jīng)驗(yàn)，比如用“表現(xiàn)法”，實(shí)驗(yàn)者或測(cè)量受實(shí)驗(yàn)人的脈搏和呼吸，或觀察其模仿和手勢(shì)動(dòng)作的現(xiàn)象，或觀察其四肢的運(yùn)動(dòng)及其初發(fā)的運(yùn)動(dòng)，以觀察受實(shí)驗(yàn)人知覺時(shí)物理和生理上的反應(yīng)；再如用“印象法”，要求受實(shí)驗(yàn)人對(duì)審美對(duì)象作出判斷或進(jìn)行描寫：或從大量對(duì)象中選出其喜愛的對(duì)象，或描寫出對(duì)某一對(duì)象的感受。通過大量的實(shí)驗(yàn)研究，費(fèi)希納總結(jié)出了13條原則。如“審美閾”(aesthetic threshold)原則，即審美對(duì)象對(duì)知覺的刺激必須達(dá)到一定的程度，以及其他如“審美加強(qiáng)”(aesthetic reinforcement)、“審美對(duì)比”(aesthetic contrast)、“審美聯(lián)想”(aesthetic association)、“審美順序”(aesthetic sequence)、“審美調(diào)和”(aesthetic reconciliation)等原則，使我們對(duì)審美知覺獲得了新的認(rèn)識(shí)。審美知覺在此顯然是一個(gè)復(fù)雜的過程，這個(gè)過程的產(chǎn)生有賴于對(duì)象對(duì)知覺主體的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的審美結(jié)果。它既表現(xiàn)在知覺主體物理和生理的反應(yīng)上，如呼吸加速，也表現(xiàn)在知覺主體的精神反應(yīng)上，如喜愛。正如托馬斯·門羅所說，“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)知覺、認(rèn)識(shí)和記憶都作了十分成功的說明，而這正是一些與審美經(jīng)驗(yàn)有著直接的和千絲萬縷的聯(lián)系的心理現(xiàn)象”。固然，費(fèi)希納的研究也存在很多問題，如將復(fù)雜而微妙的審美現(xiàn)象簡(jiǎn)單化的傾向，但是，將實(shí)驗(yàn)引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了真正的科學(xué)研究，費(fèi)希納的貢獻(xiàn)仍是不可忽略的，時(shí)至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上”的研究方法，代替了以往占統(tǒng)治地位的先驗(yàn)的形而上學(xué)的演繹方法，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其后的美學(xué)家對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的重視在一定程度上都要?dú)w功于此。
費(fèi)希納身后的一些心理學(xué)家看出了實(shí)驗(yàn)科學(xué)對(duì)于精神現(xiàn)象的“無能為力”，轉(zhuǎn)而從內(nèi)省的方法對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說”。立普斯認(rèn)為，“審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺，而并不是一種涉及對(duì)象的感覺�！泵里@然不在對(duì)象，即美的事物的感性形狀，這不過是材料而已。美“處在審美欣賞對(duì)象和欣賞本身的中途上”。因?yàn)橐魄樽饔谩鞍炎约骸小綄徝缹?duì)象里面去”，所以，真正的“審美對(duì)象”是“對(duì)象化”的“自我”。美處在“中途”實(shí)際上表明了美與客體及主體之間的“距離”(不即不離)。審美移情雖然在想象中發(fā)生和完成，但必然附著于對(duì)對(duì)象的知覺，與通常的知覺不同的是，后者情感的波動(dòng)發(fā)生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺”。立普斯的理論強(qiáng)調(diào)了主體與對(duì)象之間的生發(fā)機(jī)制。否棄了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)那種刺激-反應(yīng)模式；更重要的是，移情作用使“自我和對(duì)象的對(duì)立消失了，或者說，并不曾存在”，這又是對(duì)自然主義主客二分的一種反對(duì)。
繼續(xù)這種反對(duì)的是格式塔美學(xué)。格式塔美學(xué)的代表人物阿恩海姆主要從視知覺展開論述，從他的一部書的題名《視覺思維》就可看出他所持的觀點(diǎn)，即對(duì)主客二分傳統(tǒng)的否棄。他認(rèn)為知覺也有理解力，它會(huì)積極地探索、選擇、簡(jiǎn)化、抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、在某種背景或上下文關(guān)系之中作出識(shí)別等等，沒有理由不認(rèn)為知覺中發(fā)生的事情就是思維。知覺通過選擇、抽象、“補(bǔ)足”(完形)、簡(jiǎn)化等等活動(dòng)，最終能夠創(chuàng)造出“格式塔”結(jié)構(gòu)。它是最令人滿意、令人愉快的一個(gè)簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)。由于知覺有這種“格式塔需要”，即對(duì)格式塔結(jié)構(gòu)的追求，在對(duì)形式的把握中就產(chǎn)生了各種復(fù)雜的心理感受，如緊張、松弛、舒服、憋悶、順暢、愉悅等等。比如一個(gè)簡(jiǎn)約的格式塔呈現(xiàn)于眼前，知覺活動(dòng)不會(huì)受阻，就會(huì)感到舒服；如一個(gè)殘缺的圖形呈現(xiàn)在前，就會(huì)引起緊張和憋悶，直到在知覺中建構(gòu)起格式塔結(jié)構(gòu)，才會(huì)歸于松弛與順暢�；诖�，要追求復(fù)雜的心理感受，就要想辦法使形式復(fù)雜，有意使知覺受阻，從中感受到更多的刺激性。阿恩海姆以此來解釋視覺藝術(shù)的欣賞及藝術(shù)形式的歷史發(fā)展，結(jié)論令人耳目一新，備受稱贊。他強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要性。對(duì)藝術(shù)而言，作品的結(jié)構(gòu)本身就具有意義，就具有表現(xiàn)性，而不是對(duì)其他東西的象征，因?yàn)橄笳鞯囊饬x需要我們的理性和知識(shí)(經(jīng)驗(yàn))去理解，如果不具備相關(guān)的知識(shí)，就不能獲得對(duì)作品的理解。所以，偉大的作品總是通過直接的知覺形式(結(jié)構(gòu))將意義傳達(dá)出來，而不需象征。由此，阿恩海姆批評(píng)了立普斯的移情說。他舉例說，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因?yàn)樗瓷先ハ袷且粋�(gè)悲哀的人，而是因?yàn)榇沽l的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性�！睂�(duì)象的結(jié)構(gòu)本身之所以具有表現(xiàn)性、意義，他認(rèn)為，“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)”，像上升和下降、軟弱和堅(jiān)強(qiáng)等等實(shí)際上是一切存在物的基本存在形式，對(duì)物理世界和精神世界都具有意義。阿恩海姆還用這種物理學(xué)意義上的“力的結(jié)構(gòu)”來探討運(yùn)動(dòng)知覺、圖形與基底關(guān)系(深度知覺)等知覺問題，都作出了一些新的較為合理的解釋。但是，“力”到底是什么，阿恩海姆也解釋不清。其情形也許正如恩格斯所說：“因?yàn)槲覀冞�弄不清這些現(xiàn)象的‘相當(dāng)復(fù)雜的條件’，所以我們?cè)谶@里有時(shí)找‘力’這個(gè)字做避難所�！边@當(dāng)然是格式塔美學(xué)留下的一個(gè)遺憾。但格式塔美學(xué)的貢獻(xiàn)也是非常顯著的，一提起知覺研究，首先想起的就是格式塔心理學(xué)了。有人評(píng)價(jià)說：“我們感謝格式塔主義，它用對(duì)感知的有條理的反思，對(duì)各種形式的起源及其效果的實(shí)驗(yàn)分析，取代了對(duì)藝術(shù)模糊的或在理論上假設(shè)性的思考，它照亮了藝術(shù)作品，使之在被創(chuàng)造和感知的一系列形式中顯現(xiàn)為單個(gè)的事件，雖然是比其他事物更為成功的條件�！甭�(lián)系起經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家將審美知覺分析奠基于“內(nèi)知覺”這個(gè)毫無生理學(xué)、心理學(xué)依據(jù)的概念，就可發(fā)現(xiàn)這個(gè)評(píng)價(jià)是很中肯的，也能夠明白格式塔美學(xué)對(duì)審美知覺研究的重要貢獻(xiàn)。
阿恩海姆克服主客分裂的努力與現(xiàn)象學(xué)的工作是相通的。在現(xiàn)象學(xué)家如梅洛-龐蒂、杜夫海納等人甚至胡塞爾晚年的著作中也常常能夠見到對(duì)格式塔學(xué)說的引述。他們之間對(duì)知覺的結(jié)構(gòu)與功能的研究也有很多相似之處。但格式塔僅僅強(qiáng)調(diào)知覺的思維特征，并沒有因此而全面檢查傳統(tǒng)邏輯學(xué)與哲學(xué)的客觀思維以重建知性，對(duì)主客分裂的批判顯然沒有達(dá)到現(xiàn)象學(xué)的高度，梅洛-龐蒂甚至認(rèn)為，“作為心理學(xué)的格式塔理論從來沒有與自然主義決裂”，雖嫌太過，但也還比較符合事實(shí)。
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