審美視閾下中國(guó)西部電影的悲劇性情結(jié)

[摘 要] 電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。中國(guó)西部電影是盛開在中國(guó)電影史上的一朵奇葩，西部電影融合了西部人的主體意識(shí)和西部的自然景物，使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。西部電影的產(chǎn)生得益于深厚雄渾的歷史文化背景，其中尤以富含深沉悲劇性意識(shí)題材的作品在電影史上熠熠生輝。人與自然、傳統(tǒng)文化和生命意識(shí)的碰撞鑄就了中國(guó)西部電影的悲劇性。

[關(guān)鍵詞] 審美視閾；西部電影；傳統(tǒng)文化；生命意識(shí)；悲劇性

在中國(guó)電影史上，以反映西部生命情懷為題材的西部電影，在一定程度上承載了中國(guó)電影的新秀。這些電影講述的故事不只屬于貧窮，也不只屬于荒涼，它也敘寫了我們中華民族生生不息的民族精神。從蘊(yùn)藏中華民族幾千年古老文明的《黃土地》，到為了生命而抗?fàn)幍摹独暇�》，再到怎樣抗拒命運(yùn)的《人生》等影片，它們既展示了西部人的情懷，也飽含著深刻的思考。從中，我們也感受到了數(shù)千年古老中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的滄桑與歷史中生命個(gè)體的沉湎。

一、西部電影及其悲劇性

1984年3月，影評(píng)家鐘惦棐在西安電影制片廠提出了“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”的理論倡導(dǎo)，一時(shí)間在電影創(chuàng)作界和理論界引起了強(qiáng)烈反響，從而成為西部電影真正誕生的理論源頭。由此，中國(guó)的西部電影從萌芽中開始走向成熟，一些電影創(chuàng)作者和評(píng)論家開始對(duì)西部電影做內(nèi)在的挖掘。在理論的指導(dǎo)和實(shí)踐中，西部電影藝術(shù)趨向一種明朗化和自覺化。

《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不僅給觀眾展示了西部鄉(xiāng)土文化和當(dāng)代生活的矛盾，也從新的角度給中國(guó)電影市場(chǎng)帶來(lái)了一次沖擊。1985年，根據(jù)賈平凹的小說(shuō)《雞窩洼人家》改編的《野山》，田壯壯拍攝了《盜馬賊》。1986年，拍攝了《盲流》《兩對(duì)半》《黃河在這里轉(zhuǎn)了個(gè)彎》等影片，不論從影片的創(chuàng)作水平來(lái)看，還是主題意蘊(yùn)來(lái)看，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，也顯示出了新一代導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和電影表現(xiàn)手法。

綜觀這些影片，它們?cè)陬}材、內(nèi)容和風(fēng)格技巧上都有深刻的主題和寬廣的包容性，真實(shí)地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的創(chuàng)作背景和影像意義，大都以表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格沖突，表現(xiàn)了人在命運(yùn)面前的選擇，而這樣的選擇里透出了幾許悲涼、幾許悲壯。

西部電影融合了西部人的主體意識(shí)和西部的自然景物，使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種魅力既來(lái)自于西部獨(dú)特而豐富的自然地理環(huán)境、歷史文化性格、民族習(xí)俗風(fēng)情，同樣還有我們民族生生不息的精神。這里交揉著復(fù)雜的人類自我與社會(huì)本我的相互關(guān)聯(lián)。正是這些元素的存在，才創(chuàng)造了中國(guó)電影藝術(shù)的美，也是成就西部電影的重要因素。

二、情結(jié)，解構(gòu)的真實(shí)

電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。在西部電影里，首先感覺到的是西部自然環(huán)境給人的視覺沖擊，再就是隱藏于主題中對(duì)傳統(tǒng)文化、生命意識(shí)的贊美與批判。這樣的架構(gòu)組成了電影的悲劇性情結(jié)，也使它的藝術(shù)成分更加真實(shí)，悲劇氣氛更加濃重而又符合情理。在這樣的環(huán)境下，矛盾體的相互碰撞結(jié)出了果實(shí)。下面結(jié)合作品與主題傾向作深入的解構(gòu)。

（一）人與自然

茫茫無(wú)際的大戈壁，萬(wàn)馬奔騰的大草原，還有廣袤的沙漠等，這些自然景物不僅表現(xiàn)出獨(dú)有的雄渾、悲壯和崇高，也包孕了豐富的人的靈魂意象。這既是大自然的造化，也是我們民族千百年來(lái)精神的冶煉。人與自然是無(wú)法分割的，西部電影正是捕捉住了這一獨(dú)特的人文景致，創(chuàng)造了電影世界里視覺上的美感。

電影藝術(shù)家們正是借助了這種非常富有生命力的自然物像，節(jié)省了更多需要用影像畫面要表現(xiàn)的東西，這種情景與人物性格的巧妙對(duì)稱，顯出了不一般的電影表現(xiàn)，也創(chuàng)造了視覺上的沖擊和感染力。再加上局部景色的單調(diào)描寫，電影整體的悲劇性成分更加真實(shí)自然。

影片《黃土地》中有個(gè)這樣一個(gè)場(chǎng)景：深厚的黃土地占據(jù)了極大部分畫面，上面只有一線天空，在高高的地平線上，三個(gè)種地人在默默地耕耘著。人在這個(gè)視覺大環(huán)境里，顯得十分的渺小，而且被天和地?cái)D壓著，顯得很壓抑，也十分沉重。這是一個(gè)用客觀的自然物景表現(xiàn)主觀意識(shí)的一幕。客觀上，它是一個(gè)簡(jiǎn)單的種田場(chǎng)面，而實(shí)際上則表現(xiàn)了我們民族與黃土地之間的歷史性思考。一方面，人們生活在這塊豐厚的土地上，感到了踏實(shí)，也有很強(qiáng)的依賴感，它承載著一代又一代人的命運(yùn)。同樣，它也代表著一種硬朗、樸實(shí)、勤勞、勇敢的文化精神，正是由于這種民族氣概的精神延伸著我們民族的文明。另一方面，它也成為一種沉重的包袱，讓生活在這里的人無(wú)法擺脫命運(yùn)的安排，在傳統(tǒng)道德和文化羈絆的陰影下無(wú)法掙脫。

這些景物都以一種西部獨(dú)有的風(fēng)姿特色和造型形象展現(xiàn)，它那不加雕琢的原生態(tài)的樸實(shí)、凝重、淳厚，它不僅創(chuàng)造了影片的視覺美，也承載了藝術(shù)家對(duì)影片中人物和情節(jié)的縱深發(fā)展。無(wú)怪乎導(dǎo)演陳凱歌說(shuō)：“我認(rèn)為西部是我國(guó)文化的發(fā)源地，我們就是要溯本求源尋找自己民族的根。在經(jīng)濟(jì)振興的時(shí)代背景下，找出一個(gè)民族觀念形態(tài)上的歷史繼承�！雹龠@是一個(gè)記號(hào)的印證。

（二）傳統(tǒng)文化的折射

1傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

傳統(tǒng)就是指被保存在某一人、某一群體中，并為后代所運(yùn)用的文化形式。傳統(tǒng)不是通過(guò)生物學(xué)上的遺傳來(lái)延續(xù)，而是通過(guò)社會(huì)歷史所溝通的文化渠道來(lái)延續(xù)。

電影是表征文化的藝術(shù)手段，自然也離不開文化的土壤。作為80年代崛起的西部影片之所以能夠引起市場(chǎng)極大反響，其中最為重要的因素是由于傳統(tǒng)文化的熏陶。傳統(tǒng)文化對(duì)于電影的作用，自然就形成了電影的一個(gè)哲學(xué)問題。對(duì)于怎樣去解構(gòu)文化的傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)文化，這的確也是個(gè)十分沉重的問題。我覺得對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解應(yīng)該追本溯源，在今天看來(lái)，我們必須批判地繼承。西部電影正是借助于時(shí)代的意識(shí)要求，并充分挖掘歷史文化之根的深刻反思。這里包含了對(duì)傳統(tǒng)文化的褒揚(yáng)，也穿插了濃重的批判意識(shí)。

作為第五代導(dǎo)演的張藝謀、陳凱歌，無(wú)疑是表現(xiàn)這種傳統(tǒng)的高手。古老的信天游、麻木的臉龐、窯洞、木頭魚、嗩吶、花轎，這些都是有形的傳統(tǒng)文化的載體。影片《盜馬賊》中關(guān)于藏族文化的展示也是個(gè)很好的例子。這些傳統(tǒng)文化的影子，都是和導(dǎo)演有意識(shí)的創(chuàng)作聯(lián)系在一起的，它既是傳統(tǒng)文化的延伸物，也在一定層次上推動(dòng)了影片的矛盾沖突。我們歌詠這種文化的燦爛，也不能忘卻它摧殘人性的文化郁結(jié)。 　　2代表影片中的悲劇性

西部電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化都和我們的民族文化分不開，無(wú)論是表現(xiàn)還是批判，都有深刻的時(shí)代性。創(chuàng)作者試圖以全新的藝術(shù)思維和全新的電影語(yǔ)言表達(dá)著自己對(duì)傳統(tǒng)的反叛，它以寬闊的歷史眼光和深刻的哲學(xué)意識(shí)對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

《紅高粱》：在張藝謀的電影創(chuàng)作序列中，《紅高粱》里的“顛轎”和“釀酒”、《菊豆》里的“印染”和“擋棺”、《大紅燈籠高高掛》里的“捶腳”和“點(diǎn)燈”以及《英雄》里的“劍道”和“書法”等都凝結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻意蘊(yùn)。這些電影在表現(xiàn)反傳統(tǒng)中都顯出了厚重的歷史文化感。

張藝謀的文化意識(shí)沒有媚俗，卻包含著深刻的民族性。張藝謀眼里的中國(guó)文化，與其說(shuō)是幾千年來(lái)中國(guó)歷史的抽象載體，不如說(shuō)是眾多民俗和儀式的具體感知。尤其當(dāng)這種具體感知跟導(dǎo)演的影像激情和商業(yè)策略相結(jié)合，便使張藝謀電影里的中國(guó)文化呈現(xiàn)為既令外國(guó)人神往又令中國(guó)人迷惑的奇異景觀。

在電影的敘述中，我們有了更多的思考。同樣，《老井》在表現(xiàn)民族的傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，也帶著更多的現(xiàn)代批判意識(shí)，正是這些造就了影片的悲劇性情調(diào)，更成就了電影藝術(shù)的深沉內(nèi)涵。

（三）人性與生命意識(shí)

在西方社會(huì)，表現(xiàn)人性，追求一種自由、平等是文藝復(fù)興和啟蒙思想運(yùn)動(dòng)時(shí)的主題。表現(xiàn)一種鮮活的人性，也凝聚了西部電影的情結(jié)。同樣，電影文化的主題是與人分不開的，也就是說(shuō)，“人”蘊(yùn)涵了生命意識(shí)的層面。由于西部背景文化的深厚，那么關(guān)注人應(yīng)該是當(dāng)時(shí)文學(xué)的表現(xiàn)形式。于是“尋根文學(xué)”“反思文學(xué)”開始關(guān)注人的命運(yùn)，這無(wú)疑給剛剛從一段歷史中走出并在尋覓方向的中國(guó)電影開啟了一扇門。在與生命意識(shí)的直接對(duì)話中，人與命運(yùn)的抗?fàn)幈憩F(xiàn)得最為突出，也是構(gòu)成西部電影整體悲劇的內(nèi)在情結(jié)。

影片《紅高粱》描寫了一群“敢愛敢恨敢生敢死”的人，恢復(fù)了人的本來(lái)面目，贊頌了生命意識(shí)，不壓抑人的本性。張藝謀感到中國(guó)人活得太累了，中國(guó)人種的退化，他說(shuō)：“你把中國(guó)五千年歷史文化往腳下踩也罷，捧上天也罷，在批判繼承中重新確立自我也罷，你的生命狀態(tài)首先得熱起來(lái)，活起來(lái)，旺盛起來(lái)，要敢愛敢恨。不能一肚子文化，自己卻活得越來(lái)越疲軟�！薄啊都t高粱》實(shí)際上是我們創(chuàng)造的一個(gè)理想的精神世界。”②在這部影片中，患麻風(fēng)病的李大頭、土匪禿三炮和日本鬼子都成為一種象征，是壓抑生命、壓抑人性的力量，與他們的斗爭(zhēng)實(shí)際是人性與獸性的搏斗，影片最后，這些普通老百姓與日本鬼子的拼搏，不是一般的復(fù)仇，而是“體現(xiàn)了生命本身的不屈的精神”③。

可見，對(duì)人生自我生命意識(shí)的謳歌與贊美是出自于創(chuàng)作者本身的，也折射出藝術(shù)家們對(duì)當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境的深刻反思。

悲劇渲染的是一種情調(diào)，而這種情調(diào)則是高亢的，如英雄的死。人與命運(yùn)的抗?fàn)幨窃炀捅瘎〉囊粋�(gè)永恒的基調(diào)。生活是復(fù)雜的，它包容著我們的生與死，理想與現(xiàn)實(shí)。然而，正是這種不斷的人的本體與命運(yùn)的抗?fàn)帲�造就了英雄和電影藝術(shù)的悲劇性效果。尼采在論悲劇時(shí)有這樣一段話：“人生是一個(gè)美麗的夢(mèng)，是一種審美的陶醉�？墒牵�科學(xué)卻要戳穿這個(gè)夢(mèng)，道德要禁止這種陶醉。所以審美的人生態(tài)度是與科學(xué)的人生態(tài)度、倫理的人生態(tài)度相對(duì)立的，人生審美的必要性，正出自人生的這種悲劇性。凡是深刻了解人生悲劇性的人，若要不是走向出世的超脫或玩世不恭的輕浮，就是向藝術(shù)求歸宿�！�

在影片《人生》中，探索人的生命存在與內(nèi)在精神達(dá)到了一個(gè)高潮的境界。高加林充滿青春的騷動(dòng)與心靈的震顫，體現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)世界發(fā)出的生命喧囂。人的生命存在與自身精神滲透著哲學(xué)的、文化的意義。高加林渴望生存，不顧父輩的閱世勸誡，離開祖輩賴以生息的黃土高原，在小縣城里與命運(yùn)抗?fàn)幹�，但卻受到舊的人情、習(xí)慣、習(xí)俗的挑戰(zhàn)。在高加林不甘心命運(yùn)安排的情況下，他依然不向命運(yùn)低頭。這里面蘊(yùn)涵著生命意識(shí)和追求一種高質(zhì)量的生活的希望，他對(duì)外界的抗?fàn)�，也是自我�?nèi)心爭(zhēng)斗的結(jié)果。在《人生》里，吳天明導(dǎo)演用硬健的雄風(fēng)從另一面體現(xiàn)了西部人對(duì)人生價(jià)值的思考與追逐。

三、結(jié) 語(yǔ)

西部電影的開始得益于美國(guó)西部片的啟迪，題材大都跟民族傳統(tǒng)文化有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，在這一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主題的是從第五代導(dǎo)演開始的，它也開始了表現(xiàn)文化與反映現(xiàn)實(shí)的深入結(jié)合。電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。

無(wú)論是吳天明的《人生》《老井》、陳凱歌的《黃河謠》，還是張藝謀的《紅高粱》等，這些影片都記錄下了中國(guó)西部的生活狀態(tài)。還有就是在《英雄》《關(guān)中刀客》《天地英雄》中，表現(xiàn)的英雄的壯美氣概也折射出人的本體的美與電影藝術(shù)美的交相輝映。這里融合了各種各樣的元素，有自然環(huán)境的影像造型產(chǎn)生的視覺沖擊，還有點(diǎn)滴的傳統(tǒng)文化象征，也有主人公的言語(yǔ)和命運(yùn)的結(jié)局，等等，它是一種復(fù)雜的交集。就像導(dǎo)演張藝謀在談到西部電影時(shí)，用愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱、愚昧和善良中對(duì)光明的渴望和追求說(shuō)出了他的認(rèn)識(shí)。總而言之，內(nèi)在生活與現(xiàn)實(shí)世界的巧妙結(jié)合，在影像化的手法下成就了藝術(shù)的經(jīng)典。

注釋：

① 奚姍姍：《縱觀新時(shí)期的電影創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》，1986年第6期。

② 陳凱歌：《懷著深摯的赤子之愛》，《電影藝術(shù)參考資料》，1984年第15期。

③ 郭青：《近年來(lái)關(guān)于電影民族化的探討與爭(zhēng)論》，《電影藝術(shù)》，1985年第11期。

[作者簡(jiǎn)介] 王坤（1979— ），男，陜西西安人，電影學(xué)碩士，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師。主要研究方向：影視理論、影視文化與傳播。

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