淺論民國時期電影中的女性形象與社會文化的自覺關系論文
論文關鍵詞:民國電影 女性形象 啟蒙話語 現(xiàn)實批判 文化批判
論文摘要:民國時期是一個特殊的文化時期。女性作為一個性別群體，在文化傳播媒介中的不同形象塑造和編碼方式，往往真切地對應著不同的社會文化內(nèi)涵。以民國時期電影中的女性形象為基準，希望通過對影像中不同的女性形象構建中，梳理出“她們”與當時社會文化之間的“自覺”關系。
女性作為一個特殊而又引人注目的性別群體，古往今來都成為文學藝術中濃重墨彩的自覺對象。民國時期作為文化傳播手段之一的電影影像對于女性形象的表現(xiàn)，可以從女性形象與啟蒙話語、女性形象與現(xiàn)實批判以及女性形象與文化批判三個角度來切人討論，并發(fā)現(xiàn)民國時期影像中的女性形象與當時的社會文化之間自覺的對應關系。
一、女性形象與啟蒙話語
民國時期的電影中出現(xiàn)了一批積極要求人身自由、個性獨立的女性形象，這些影像中的女性作為社會生命力的有力代表，呼喚著自我主宰個人命運的可能，擁有著堅定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潛伏在中國整個文化啟蒙語境下的洶涌暗流，激蕩著整個時代要求自由、平等、解放的時代啟蒙的話語浪潮。早在20世紀20年代，歐陽予倩就先后編導了三部婦女題材的影片(《玉潔冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，這些電影中的女性形象被創(chuàng)作者都賦予了十分強烈的抗爭精神，這種將女性形象作為啟蒙力量的有力代表與時代風氣自覺并置的現(xiàn)象不能說是一個偶然。在1933年，由夏衍編劇，張石川導演的影片《脂粉市場》被公認為是中國電影史上一部描寫女性解放問題的比較有代表意義的作品。它是“左翼”電影運動中最早涌現(xiàn)出的影片之一，同時也是以電影的“先鋒”形式探討婦女就業(yè)與獨立解放問題的先聲。由當時中國電影界的紅星胡蝶扮演的女主角陳翠芬，由于家庭變故不得不離開學校進人復雜的社會里謀生，雖然時常受到別人的刁難和侮辱以及上司對她的居心厄測，但顯然已經(jīng)擁有明確女性意識的主人公，不但敢于和百貨公司存在的男女不平等現(xiàn)象作斗爭，而且斷然拒絕了來自上司的物質(zhì)引誘，最終離開百貨公司，得以在動蕩的社會中擁有了作為獨立女性的一席之地(開設了自己的小店)。其實本來在電影劇本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然離開百貨公司后的茫然無措，但是導演張石川認為這種灰色無望的氛圍暗示與當時整體的積極昂揚的時代精神不相謀和，因此做了非常主觀化的藝術處理，影片最終設定的有些唐突嫌疑的美好結局因而也得以完整地表達創(chuàng)作者的主觀訴求，即女性解放的徹底性。
另外，我們知道，在民國時期的影壇中，鄭正秋是以善于塑造女性形象來討論中國傳統(tǒng)家庭倫理的電影大師，他作品中的女主人公大都是中國傳統(tǒng)文化教化范式下的典型形象—溫柔善良、逆來順受，《孤兒救祖記》《玉梨魂》《上海一婦人》和《盲孤女》等均屬此類。雖然最終出于文人的人道關懷大多給予了陷人悲慘處境的女主人公們一個較為圓滿的.被拯救的結局，但是，總歸來看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩籬旁邊。但是，在愈來愈強大的時代啟蒙話語的刺激下，1934年由鄭正秋編導的影片《姊妹花》則情況有了變化。原本身居不幸的女主人公開始覺醒，女主人公大寶與早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明顯區(qū)別，她開始了對不公正命運的自覺控訴，這樣的控訴使主人公帶上了些許新女性的大膽和反叛色彩，也顯示了導演在這一時期思想的轉變以及他“中間偏左”的立場。
在民國時期的影片中出現(xiàn)了都市知識女性形象，“文明女性”開始逐漸成為中國電影表現(xiàn)的主角。當然，她們自身的美麗性感、感傷氣質(zhì)和羅曼蒂克的氣息無不投射著觀者的“觀看欲望”，但她們所承載的社會啟蒙作用顯然則更加重要:召喚與表達了中國之前幾乎從未被提及的女性欲望和女性意識。1934年蔡楚生導演的《新女性》無疑將這種女性模式發(fā)揮到了較高水準。阮玲玉飾演的知識女性韋明善良純真，是一個不安分的女作家、一個音樂教師，渴望做一個“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊嚴地活著。從身份上看，她是一個典型的小資產(chǎn)階級女性，具有女性的性別自覺，將自由作為生命存在的終極目標;同時她追求美滿的愛情生活，周身充盈著享受生活的完全欲望，這種在傳統(tǒng)影像中從來不曾得到絲毫認可的赤裸裸的女性個人主義，成為創(chuàng)作者實現(xiàn)自由話語表達的絕好中介。1933年由田漢編劇、卜萬倉導演的影片《三個摩登女性》，以鮮明的立場、奔放的革命熱情，創(chuàng)造了代表三種社會類型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陳若英身上的墮落、絕望、空虛和傷感，肯定和歌頌了周淑貞的自食其力和勇敢堅定。而后的20世紀40年代，由田漢編劇、陳鯉庭導演的《麗人行》從原型角度看，《麗人行》是《三個摩登女性》的模板衍生，依然是創(chuàng)作者對以女性為代表的、真正的個人力量與意識覺醒的大聲疾呼。
二、女性形象與現(xiàn)實批判
民國時期的中國處處充滿著磨難，弱肉強食、巧取豪奪遍布人間，將女性悲劇命運的“苦情戲”從個人情愛和家庭離亂中提升到社會批判、現(xiàn)實控訴的歷史、時代高度，從而呼應著“左翼”電影的創(chuàng)作實踐和要求，這無疑承載著民國時期反帝反封建、爭取民主和自由的中國社會的首要任務，也為“啟發(fā)民智、喚醒大眾”的電影文化人提供了犀利的武器，成為他們的自覺反應。
1937年由袁牧之導演的《馬路天使》，以從東北流亡到上海的小云和小紅姐妹倆的流浪過程，把鏡頭對準了那個時代都市下層貧民的日常生活，再現(xiàn)了他們痛苦與希望相交織的生存狀態(tài)。其中作為影片點睛之筆的是由田漢作詞、賀綠汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以優(yōu)美的民歌曲調(diào)，唱出了東北人民鄉(xiāng)土淪落的痛苦和抗擊日寇的愿望，周漩的歌聲成為了一個時代記憶的特殊標志。曾經(jīng)編著《世界電影史》的法國著名電影史家薩杜爾認為:“《馬路天使》是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是中國電影的光榮”。影片最后以小紅被迫為娟，小云獨自面對眾多兇惡的流氓而付出了生命代價作為結局，影片描寫女性命運是虛，而女性在黑暗背景中被傾軋和吞噬的社會現(xiàn)實批判則是實。 1947年蔡楚生導演的中國電影史經(jīng)典影片《一江春水向東流》，以史詩性的開闊宏大的影像方式把抗戰(zhàn)前后近十年間的復雜社會生活，濃縮到一個家庭的遭遇境況之中。影片中女主人公的可悲命運雖然與丈夫的喜新厭舊、追求富貴的人格弱點有關，但最重要的原因還應歸咎于長期的動蕩紛亂的社會現(xiàn)實，在殘酷無望的生存困境中人們無力主宰自己的命運。觀眾在可憐可嘆女主人公的可悲命運時，會不自覺地將大部分情感重心轉移到如火如茶的民族危難以及整個社會的紛繁動亂，影片現(xiàn)實批判的力量潛移默化而又強大無比。20世紀40年代，史東山導演了具有相對普遍性的關于知識女性的生存困境問題的電影《新閨怨》。影片以戰(zhàn)后知識婦女的悲劇命運為題材，描寫音樂學校的女學生何綠珠和她的同學由戀愛而結婚，而后由于結婚生育與工作的不可兼顧，以及丈夫?qū)ψ约旱牟恢业戎T多矛盾，女主人公絕望自殺的故事。在《新閨怨》中，導演著重從個人和家庭關系的角度來探討女性間題，也對戰(zhàn)后知識婦女面對的社會現(xiàn)實進行了相當深人的表現(xiàn)。導演的意圖是期望觀眾能從女主角由于無法兼顧家庭與事業(yè)，以至于內(nèi)心仿徨而苦悶的現(xiàn)狀中，體會到當時社會體制對女性的不公平。影片上映后反響十分熱烈，其中也有一部分批評的聲音，認為導演將女主人公的悲劇命運導向一個宿命論的結局，對此史東山曾親自撰文回應:“我在《新閨怨》里表現(xiàn)了知識婦女們的苦悶和痛楚，寄予無限同情，但又略略指出了她們在尋求解放道路上可能犯的錯誤。只可恨我無法明白指出婦女解放唯一正確的道路，而只能微弱地暗示一下未來社會的遠景。
三、女性形象與文化批判
五四以后的文化自覺與文化反思，體現(xiàn)在電影中便是女性開始萌蘇了的情感要求與性別意識。“任何在承認性別差異的前提下，對女性問題的提出與探討，都無異于一種文化上的反動。而這些基本都是文人或知識分子出身的電影創(chuàng)作者們本身就帶有深厚的中國傳統(tǒng)女性觀念與教條，如何在電影中以女性群體的性別覺醒來進行對傳統(tǒng)文化的反思與批判，其過程并非在開端就異常順利且堅決的。
以194.8年費穆的《小城之春》為例。影片情節(jié)很簡單，描述了發(fā)生在江南小鎮(zhèn)上一個沒落地主家庭中的情愛糾葛，影片更多的是心理情緒氛圍的詩意描畫。影片中的已婚少婦面對突然而至的昔日戀人心緒起伏、矛盾糾葛，經(jīng)過濃烈的內(nèi)心掙扎與糾結，最后的選擇仍是“發(fā)乎情止于禮”，一個家庭又恢復了表面上的平靜與安詳。中國人文精神的核心是“中庸之道”，這種精神積之數(shù)千年，浸之億萬輩，造就了中和保守的中國文化和含蓄忍耐的中國式性格。因此“禮”在中國人的情感意識里具有崇高的神圣性。盡管一味遵守禮節(jié)會在內(nèi)心產(chǎn)生沉重的悲苦，但與“輕浮”的幸福相比，實在是一個“崇高”，一個“渺小”。正是中國人文精神的“崇高”信念，讓“禮義”在影片最后獲得全面勝利(章志忱出走，周玉紋仍為人妻)，也正是這種“崇高”的信念，避免了悲劇的發(fā)生(戴禮言自殺末遂，他與周玉紋的婚姻完好無損)，而正是這種沒有發(fā)生的現(xiàn)實悲劇，造成了殘酷的人性悲劇。因此，在《小城之春》中，人物意識行為的動因盡管是情欲本身，但影片也只能是讓主人公“發(fā)乎情止于禮”。并非費穆對此懷有真正的崇尚敬畏之情，而是因為他的影片是反映中國人文困境的現(xiàn)實，而“能夠針對現(xiàn)實開個藥方是不可能的，因為現(xiàn)實是幾千年的化石，無可救藥的”。但有著深厚人文情懷的導演費穆更有著他對時代深銳的感知以及獨特的參與時代的方式。在他拍攝《小城之春》的時代，恰是時代巨變即將來臨的時刻，費穆關注并全力在影片中強調(diào)的的確是它與中國傳統(tǒng)文化的關系以及這一傳統(tǒng)在裂變/過渡期的艱難狀況。與《小城之春》有著呼應關系的是早在1934年吳永剛導演的《神女》。開始他是把“忍”當作女性的傳統(tǒng)美德，與具有終極意義的信仰式的“愛”一起加以贊美的。幾年后他對這個問題做了反思，他說:“忍耐也許是中國幾千年來傳下的美德，但是結果是把有熱血的青年們變成茍安圓滑，‘各人自掃門前雪，莫管他家瓦上霜’的老奸巨滑。忍耐是有限度的，一個人被侮辱與迫害到不能忍受的時候，起來與強權斗爭是神圣的!中國人受了幾千年的奴才教育，被專制政體的壓迫而不敢反抗，歷來革命的不徹底，這都是這奴才教育的流毒!成為使中華民族衰頹下去的一個最大的因素!可見吳永剛在《神女》中也表達了對中國傳統(tǒng)文化中“忍”的批判與糾正。
民國時期影像中的女性形象不是靜止的、凝固的，而是動態(tài)的、帶有自身生命力的，對“她們”的多樣描畫，正說明了這個時代的風云變幻與斗轉星移。
所以，最后需要說明的是:任何時代，我們對女性形象的研究并不是為“她們”確定某種超時空的規(guī)范與造型，而是希望通過探討曾經(jīng)存在的女性“身影”來揭示某些普遍性的原因或“趨勢”，更好地理解和期待女性群體作為一個文化符號與整體的社會現(xiàn)實、歷史文化之間的良性互動，而非相反。
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