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卓菲婭·麗莎《音樂美學(xué)問題》探析論文
前言
《音樂美學(xué)問題》是20世紀(jì)波蘭著名音樂學(xué)家卓菲婭·麗莎（1）（Zofia Lissa，1908 —1980，下文簡稱麗莎）的一部音樂美學(xué)著作。這部著作完成于1954年，屬于麗莎音樂思想的成熟之作，基本上反映了她在音樂美學(xué)學(xué)科上的思想和觀念。這部著作以辯證唯物論和歷史唯物論作為思想前提，對音樂美學(xué)上的一系列重要問題都進(jìn)行了闡述，并對音樂美學(xué)上的一些概念提出了深刻而獨(dú)到的見解。所以，認(rèn)真地學(xué)習(xí)和研究這部著作對于我們吸收和借鑒西方音樂文化遺產(chǎn)有著非常重要的意義。目前，我國音樂理論界有對該著進(jìn)行的研究，但主要集中在對該著的述評和該著與其他學(xué)者美學(xué)思想的比較上。由于這些研究尚不夠深入，因而使人無法窺知其蘊(yùn)含的豐富而全面的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。筆者的論述主要集中在對該著諸多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的理解和認(rèn)識上，分別從其對藝術(shù)的認(rèn)識、音樂的基礎(chǔ)與功用、音樂的階級性、音樂語言、音樂的發(fā)展等五個方面進(jìn)行闡述，以期對這部著作的思想內(nèi)容有一個更為深入、全面的理解。
一、對藝術(shù)的認(rèn)識
（一）藝術(shù)和藝術(shù)觀點(diǎn) 麗莎認(rèn)為“藝術(shù)”和“藝術(shù)觀點(diǎn)”是兩個有明顯區(qū)別的概念，藝術(shù)屬于上層建筑，是藝術(shù)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)；藝術(shù)要成為上層建筑必須表現(xiàn)統(tǒng)治階級的美學(xué)觀點(diǎn)；社會和社會意識決定藝術(shù)和哲學(xué)的變革，當(dāng)然也決定著美學(xué)觀點(diǎn)的變革。麗莎的這些觀點(diǎn)體現(xiàn)出了她的唯物史觀，即社會存在決定社會意識，但在藝術(shù)要成為上層建筑就必須表現(xiàn)統(tǒng)治階級的美學(xué)觀點(diǎn)這一點(diǎn)的認(rèn)識上稍微偏狹了一些；因?yàn)樗囆g(shù)是對客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、全面的反映，既然是真實(shí)、全面的反映，那么藝術(shù)就不可能只反映統(tǒng)治階級的美學(xué)觀點(diǎn)，而且就音樂美學(xué)觀點(diǎn)本身的內(nèi)容和范疇而言，未必會有統(tǒng)治階級的音樂美學(xué)觀點(diǎn)和被統(tǒng)治階級的音樂美學(xué)觀點(diǎn)那樣明確的劃分；同時，麗莎又在其他著作中認(rèn)為音樂中階級性的淡化是因?yàn)樯鐣懈麟A級的“生活條件、教育方面的差異縮小了，城鄉(xiāng)生活的差距也在縮小，傳播手段中的節(jié)目也趨于一致”（2），音樂的階級性隨之弱化。這些觀念的調(diào)整，足見麗莎思維的敏銳與嚴(yán)謹(jǐn)，她絕不使自己的思考完全囿于某種思想體系。
（二）藝術(shù)和科學(xué)持續(xù)存在的時間問題 麗莎認(rèn)為在科學(xué)上，舊的理論會被新的理論所容納、吸收或者代替，但在藝術(shù)領(lǐng)域，舊的藝術(shù)作品卻不會被新的藝術(shù)作品所淹沒，而是繼續(xù)發(fā)揮著作用，并具有自身存在的價值。筆者認(rèn)為，麗莎所指的“科學(xué)”應(yīng)該是自然科學(xué)，自然科學(xué)的理論當(dāng)然會隨著人類改造自然能力的提高而發(fā)生改變，甚至是天翻地覆的變化，比如說由“地心說”向“日心說”的轉(zhuǎn)變。而藝術(shù)作品具有獨(dú)特的審美屬性，反映出了人類的本質(zhì)力量，不會隨著時代的更替而被淹沒，只要它真實(shí)地反映了其所處的那個時代，藝術(shù)作品就具有了永恒的價值，盡管不同歷史時期的藝術(shù)家的審美觀念各不相同。
（三）藝術(shù)變化的速度 麗莎認(rèn)為純粹的民間音樂的素材、內(nèi)容和形象等因素變化得很慢，而在專業(yè)音樂中，部分因素成為了傳統(tǒng)而被保留，而另外一些因素則被摒棄，專業(yè)音樂的內(nèi)容、素材和手法等都在迅速變化著。這些觀點(diǎn)反映出了麗莎認(rèn)識到了音樂藝術(shù)的特殊性，她是在以一種辯證、全面和動態(tài)的眼光來研究和認(rèn)識音樂的，民間音樂和專業(yè)音樂的這些區(qū)別表現(xiàn)了不同的音樂范疇和不同的音樂群體擁有不同的音樂觀念和審美追求。
二、音樂的基礎(chǔ)與功用
�。ㄒ唬┮魳纷鳛樯蠈咏ㄖ� 麗莎認(rèn)為任何一種音樂創(chuàng)作在具體的歷史時代里，都要受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約并且為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)；而在過去某一時代里產(chǎn)生的曾發(fā)揮其作用的音樂現(xiàn)象雖被我們列入社會意識的范圍內(nèi)，但目前已不發(fā)揮上層建筑的功能。從這些論述我們可以看出，麗莎認(rèn)識到了藝術(shù)功能的時代性，不同的時代具有不同的音樂觀念和音樂創(chuàng)作，這些音樂觀念和音樂作品是時代的產(chǎn)物，時代在變，其功能和作用也在發(fā)生著變化，某個時代的音樂觀念和音樂創(chuàng)作構(gòu)成的是某個時代的上層建筑。
�。ǘ┮魳返纳鐣δ� 麗莎認(rèn)為音樂在現(xiàn)代的社會功能是作用于聽眾的社會意識，音樂通過這種方式對聽眾的社會行為產(chǎn)生影響；音樂通過音樂形象引起聽眾的情感共鳴，引發(fā)聽眾的聯(lián)想，使音樂與認(rèn)識性的內(nèi)容聯(lián)系起來，從而對聽眾的社會態(tài)度和社會行為產(chǎn)生影響。在這一番論述里，麗莎講的是音樂的功能和實(shí)現(xiàn)功能的方式，其中包括以下幾點(diǎn)內(nèi)容：首先，音樂實(shí)現(xiàn)社會功能是通過影響聽眾的社會意識的途徑來實(shí)現(xiàn)的；其次，音樂實(shí)現(xiàn)這種功能的過程是先打動聽眾的情感，建立起與認(rèn)識性內(nèi)容的聯(lián)系，從而最終影響人的世界觀和價值觀。
（三）音樂具有媒介認(rèn)識的性質(zhì) 麗莎認(rèn)為音樂與其它藝術(shù)門類相比，其在邏輯、智力和認(rèn)識意義上的認(rèn)識價值最少，音樂不能像表現(xiàn)情感那樣表達(dá)概念。這些論述在特定條件下有一定的道理但是不夠準(zhǔn)確，因?yàn)楸M管音樂具有“非語義性”和抽象性，它不能像文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類那樣明確地表達(dá)概念和客觀現(xiàn)實(shí)，但是音樂的特殊性使其具有自身的規(guī)律和邏輯，同樣可以展示出人類智力的偉大，人們同樣可以從貝多芬和肖斯塔科維奇等諸多作曲家的作品中感受到他們非凡的創(chuàng)造能力、思維能力、審美趣味、人格精神以及所處時代的藝術(shù)觀念等，只不過這些認(rèn)識性內(nèi)容是以一種含蓄和隱晦的方式存在著。而且，這些內(nèi)容對客觀現(xiàn)實(shí)的反映更加真實(shí)和全面“，唯樂不可以為偽”就道出了其中的部分道理！所以說，就從音樂所攜帶信息量的多少和豐富程度來講，音樂藝術(shù)也絕不亞于其他的一些藝術(shù)門類。
�。ㄋ模┮魳分械膬r值標(biāo)準(zhǔn) 麗莎認(rèn)為不同的歷史時期對音樂的評價都有著不同的價值標(biāo)準(zhǔn)；而且，音樂的價值評價由三種因素決定：首先是音樂內(nèi)容是否與社會發(fā)展緊密聯(lián)系；其次是音樂創(chuàng)作者有無表現(xiàn)對于時代的強(qiáng)烈體驗(yàn)，即“情感”；最后是音樂的內(nèi)容是否被適當(dāng)、完善的技巧表現(xiàn)出來。這一番論述講的是藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)和它的時代性，不同的時代當(dāng)然會有不同的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，而在這個標(biāo)準(zhǔn)之中的時代思潮與觀念就成為了藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)。另外，麗莎的音樂價值評價因素包括音樂內(nèi)容、情感體驗(yàn)以及音樂表現(xiàn)形式和手段，這種評價觀念使我們對音樂價值的衡量有了更加豐富全面的維度，從而避免了價值判斷的片面化傾向。
（五）音樂的積極作用 麗莎認(rèn)為音樂可以作用于人們的社會意識，當(dāng)然也會作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；而且音樂可以對聽眾起到號召和動員的作用。在這些論述里面，麗莎討論的還是音樂的功能，這些內(nèi)容與前面的部分內(nèi)容稍有重疊，但是偏重是不一樣的。這次討論強(qiáng)調(diào)的是音樂的積極作用，比如音樂對廣大人民群眾的鼓舞和動員作用，而且音樂對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用也不是直接的，而是間接的。這個論斷準(zhǔn)確反映了作為上層建筑的音樂藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的特殊關(guān)系。
三、音樂與階級性
�。ㄒ唬╆P(guān)于音樂的階級性 麗莎認(rèn)為特定的階級條件（包括經(jīng)濟(jì)條件和思想意識）決定了音樂作品的內(nèi)容和形式，反過來這些內(nèi)容和形式又為特定的階級條件服務(wù)。這番論述建立在馬克思辯證唯物論的基礎(chǔ)之上，采用了階級分析的方法，認(rèn)為音樂藝術(shù)作為社會意識形態(tài)當(dāng)然是由階級條件所決定，即物質(zhì)決定意識；在階級社會里，不同的階級具有不同的階級條件，也就形成了具有不同階級性的、帶有不同內(nèi)容和形式的音樂作品；這些不同階級性的音樂作品維護(hù)著不同的階級利益，為不同的階級服務(wù)。
（二）音樂中的階級性因素和非階級性因素 麗莎認(rèn)為音樂中階級性的因素是那些直接為內(nèi)容、觀念以及表現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)而服務(wù)的因素，而且這些因素的變化速度較快；非階級的因素是各個不同時期所共通的并且可以支持各種不同表現(xiàn)內(nèi)容的結(jié)構(gòu)原則和準(zhǔn)則；音樂作品主要是從內(nèi)容和情感的角度出發(fā)來形成不同時期的階級斗爭的力量；由于音樂具有不明確的概念素材和表象素材的特性，所以音樂的非階級性要比其它藝術(shù)的非階級性更加明顯。
在這一番論述之中，我們首先可以肯定，麗莎關(guān)于階級性和非階級性的論述涉及到了對于音樂本質(zhì)問題的探討。其實(shí)，音樂就其本質(zhì)來說，既是他律的又是自律的，只不過不同的音樂作品表現(xiàn)的偏重有所不同而已。音樂的階級性的因素屬于他律性的內(nèi)容，即音樂的內(nèi)容來自音樂之外，音樂的階級性屬于音樂所表現(xiàn)的音樂之外的社會性的內(nèi)容；音樂的非階級性因素屬于自律性的內(nèi)容，即音樂的內(nèi)容就是音響的運(yùn)動形式，也就是音樂之所以成為音樂所必須具備的條件、規(guī)則和原理。
其次，音樂要成為階級斗爭的力量是從他律性的角度，也就是從內(nèi)容和情感的角度出發(fā)去實(shí)現(xiàn)階級斗爭的目的。這些具有階級斗爭力量的音樂作品的體裁主要是一些聲樂作品，比如歌曲、歌劇等，比如我國20世紀(jì)40年代費(fèi)克的歌曲《茶館小調(diào)》和宋揚(yáng)的歌曲《古怪歌》等；當(dāng)然，也有一些純器樂的作品也可以形成階級斗爭甚至民族斗爭的力量，比如西貝柳斯的交響詩《芬蘭頌》等。
最后，由于音樂具有“非語義性”，不能表現(xiàn)明確的概念和明確的表象，這導(dǎo)致了音樂的非階級性的性質(zhì)會更加明顯。通過這番論述我們可以發(fā)現(xiàn)，麗莎在這里所指的音樂主要是一些器樂作品，器樂作品要表現(xiàn)比較明確的內(nèi)容，要借助于標(biāo)題等手段來實(shí)現(xiàn)，而且未必會收到理想的效果。但是，聲樂作品的情況就大不一樣了，聲樂作品由于歌詞本身所攜帶的明確的概念性內(nèi)容，使其同樣可以具有鮮明強(qiáng)烈的階級性，比如很多戰(zhàn)斗性的歌曲，我國20世紀(jì)三四十年代聶耳的歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》、冼星海的歌曲《只怕不抵抗》和麥薪的歌曲《大刀進(jìn)行曲》等。這些歌曲短小精悍，階級性明顯，戰(zhàn)斗力強(qiáng)。由此我們可以看出，麗莎充分認(rèn)識到了音樂本質(zhì)的復(fù)雜性與音樂的特殊性，她對音樂本質(zhì)的認(rèn)識完全超越了漢斯立克（Edrard Hanslick，1825—1904）的形式本質(zhì)論，而更加接近客觀真理。
�。ㄈ┮魳窓C(jī)構(gòu)的階級性 麗莎認(rèn)為音樂機(jī)構(gòu)是為傳播上層建筑的觀念而服務(wù)的，是連接創(chuàng)作者和音樂作品、創(chuàng)作者和消費(fèi)者之間的橋梁；音樂機(jī)構(gòu)通過對音樂作品和聽眾的選擇來實(shí)現(xiàn)為上層建筑服務(wù)的目的。此論述還是以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論為依據(jù)的，明確指出了音樂機(jī)構(gòu)是統(tǒng)治階級意識的物化形式，是上層建筑的相應(yīng)的機(jī)構(gòu)，必然會體現(xiàn)出階級性，實(shí)現(xiàn)其政治功能。
四、音樂語言
�。ㄒ唬┮魳氛Z言”問題 麗莎認(rèn)為音樂的語匯不像語言的語匯那樣，具有基本固定的概念性的含義、數(shù)量以及緩慢變化的特點(diǎn)，而是一直處于變化之中。在這些論述中，麗莎涉及到了音樂的特殊性以及音樂語匯和文學(xué)語匯之間的區(qū)別問題，包括音樂語匯的“非語義性”、音樂語匯數(shù)量的“非固定性”和音樂表現(xiàn)形式的“流變性”等。
�。ǘ┱Z言音調(diào)和音樂旋律 麗莎認(rèn)為音樂的旋律和語言的旋律之間存在著親緣關(guān)系，語言的音調(diào)特征影響了民間音樂的旋律，尤其表現(xiàn)在民歌的旋律之中，而在專業(yè)音樂中已經(jīng)不再表現(xiàn)出這種聯(lián)系了。麗莎的這番論述討論的還是音樂的特殊性問題，音樂藝術(shù)在詩、歌、舞“三位一體”形式的長期發(fā)展之中，語言的部分因素融入到了音樂之中，語言的旋律“移植”到了音樂的旋律之中，這是藝術(shù)上的“結(jié)合”手法。這種結(jié)合手法在民歌中表現(xiàn)得很明顯，由于民歌中有很多說唱音樂，而且不少民歌也使用了朗誦調(diào)，所以，這種旋律產(chǎn)生方式的直接結(jié)果就是音樂旋律的語調(diào)化。這種現(xiàn)象在民間歌曲中非常普遍，當(dāng)然也不排除民間器樂作品中也存在這種現(xiàn)象，因?yàn)槊耖g歌曲與器樂作品之間并沒有絕對的鴻溝。在專業(yè)音樂中，尤其是在器樂曲中，作曲家發(fā)展音樂的手法會更加豐富，受到語言音調(diào)影響的情況會明顯減少；專業(yè)音樂更注重動機(jī)和變奏等專業(yè)性的旋律發(fā)展手法，所以音樂旋律和語言音調(diào)之間的聯(lián)系就不那么明顯了；但是，在專業(yè)音樂的聲樂作品中，音樂的旋律還可以體現(xiàn)出與語言音調(diào)之間的聯(lián)系。
�。ㄈ┨K聯(lián)美學(xué)中“音調(diào)的概念” 麗莎批判了阿薩菲耶夫（3）對于音調(diào)的定義，而贊同別雷（4）關(guān)于音調(diào)的定義。她認(rèn)為音調(diào)是具有一定的表現(xiàn)意義、固定特性和結(jié)構(gòu)功能的旋律構(gòu)成物。這個論述至少包括以下幾方面的含義：首先是音調(diào)要具備旋律特性；其次是音調(diào)要具備表現(xiàn)意義；最后就是音調(diào)對音樂整體的發(fā)展具有結(jié)構(gòu)功能�？梢姡惿菑奶匦�、內(nèi)容和功能等角度去認(rèn)識和研究音調(diào)的，這樣會使人們對音調(diào)的認(rèn)識更加全面和深刻。
�。ㄋ模┟耖g音樂與語言 麗莎認(rèn)為語言是經(jīng)過許多世紀(jì)由無數(shù)個人共同努力產(chǎn)生的，民間音樂也是經(jīng)歷了與語言相類似的產(chǎn)生方式，由于是集體勞動的成果，導(dǎo)致音樂表現(xiàn)形式的個人傾向甚至個人才華消失了。這番論述涉及到了以下幾個方面的問題：首先，民間音樂是以與語言相近的方式產(chǎn)生的；其次，民間音樂中部分個人表現(xiàn)傾向消失；最后，大眾審美觀念與個人審美意識具有一定的差異。前面的兩點(diǎn)大家都可以看得很清楚，筆者現(xiàn)就最后一點(diǎn)稍加論述。大眾審美是某一群體或者某一民族等的共同的審美趣味，以共同人性和共同的文化背景等為基礎(chǔ)，某一群體長時間所形成的共同的文化觀念和思維方式等因素決定了他們對于對比、統(tǒng)一、平衡和協(xié)調(diào)等基本的審美原則和維度；而個人審美則會與此形成明顯的差異，因?yàn)椴煌膫�人會有不同的人生體驗(yàn)、文化素養(yǎng)、人格傾向和思維方式，所以個人的審美趣味不可能與大眾的審美趣味相吻合，因此個人在民間音樂上的獨(dú)特創(chuàng)意在經(jīng)過大眾的創(chuàng)造和傳承時，必然會經(jīng)過他人的篩選和修改，有時甚至?xí)兊妹婺咳�，從而使個人在音樂創(chuàng)作上的“生花妙筆”遭人摒棄。這是民間音樂作品在傳承和發(fā)展過程中所要遭遇的命運(yùn)。
（五）音樂的文法”及其可變性 麗莎認(rèn)為“音樂的文法”就是節(jié)奏、旋律、和聲和音階等因素的使用準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則不像語言的文法那樣具有長久的存在持續(xù)性，卻比以它們?yōu)榛A(chǔ)的音樂風(fēng)格體制持續(xù)存在得長久；而在表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生突變的某些時代，調(diào)性與和聲風(fēng)格會發(fā)生較大變化，但是配器和曲式的變化則較少，只會為了表現(xiàn)新內(nèi)容的需要而進(jìn)行一定程度的調(diào)整；另外，新的表現(xiàn)需要將產(chǎn)生新的音樂形式和體裁，這些新的形式和體裁表現(xiàn)了具有鮮明的思想性和階級性的新內(nèi)容。麗莎的這一番論述討論的是作曲技術(shù)理論和音樂風(fēng)格的演變等問題，表現(xiàn)出了她對音樂特殊性的深入洞察。首先，音樂的自律性原則決定了音樂文法的相對穩(wěn)定性，與語言和音樂風(fēng)格的比較則顯示了它們?nèi)咴谏炜s性上的差異；再者，調(diào)性與和聲比配器與曲式更容易發(fā)生變化，也顯示出了它們不同的伸縮特性。出現(xiàn)這種情況當(dāng)然也是由于調(diào)性與和聲更加外顯，這兩者的變化更容易被人所感知，而配器和曲式的變化則相對隱晦，只有非常專業(yè)的人士才可以認(rèn)識得到，這也使她更容易得出這種結(jié)論。最后，新的表現(xiàn)需要產(chǎn)生新的音樂體裁這是音樂發(fā)展的必然結(jié)果，而且也是時代的要求。
�。┱撘魳返娘L(fēng)格 麗莎認(rèn)為音樂的風(fēng)格經(jīng)歷著連續(xù)不斷的演變，體現(xiàn)音樂風(fēng)格的內(nèi)容、形式以及技術(shù)都取決于所處時代的社會現(xiàn)實(shí)；而且，體現(xiàn)音樂風(fēng)格的不同因素改變的速度也各不相同，非觀念形態(tài)的改變得較慢，受階級制約的因素也隨著階級而變化。在這些論述之中，麗莎闡述了這樣一些觀點(diǎn)：首先，音樂的風(fēng)格由社會現(xiàn)實(shí)所決定；其次，體現(xiàn)音樂風(fēng)格的因素變化的速度也各不相同。前者講的是社會存在決定社會意識，社會現(xiàn)實(shí)當(dāng)然決定著音樂的風(fēng)格、內(nèi)容、形式及技巧；后者是在前者的基礎(chǔ)之上的進(jìn)一步擴(kuò)展，這些非階級性的、音樂自身的元素、規(guī)律和規(guī)則等發(fā)展得很慢，這些技術(shù)性的因素包括音樂的音階、和聲、曲式、復(fù)調(diào)和配器等。受階級制約的因素隨著時代發(fā)生變化則是歷史的必然，比如在西方中世紀(jì)不同時期出現(xiàn)的格利高里圣詠、彌撒曲和經(jīng)文歌等音樂體裁，這些體裁和因素都是隨著社會基礎(chǔ)和觀念的變化而產(chǎn)生與發(fā)展的。
（七）音樂中的民族風(fēng)格 麗莎認(rèn)為民族的音樂語言由于經(jīng)過了多個世紀(jì)和眾人的集體創(chuàng)作與傳承，所以能夠持續(xù)很多世紀(jì)，而且保持其旋律音調(diào)、調(diào)性基礎(chǔ)、節(jié)奏組合以及使用環(huán)境等；專業(yè)音樂中由于民族因素和階級因素結(jié)合在了一起，使其對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)沒有民間音樂那么清晰和明朗。這段論述首先討論了民族音樂語言的穩(wěn)定性，著眼于民間音樂的特征和特殊性，后一點(diǎn)通過把民間音樂和專業(yè)音樂進(jìn)行比較，討論了二者的區(qū)別，使我們對民間音樂和專業(yè)音樂的特征與區(qū)別認(rèn)識得更加全面和清楚。
五、音樂的發(fā)展
�。ㄒ唬┮魳返某掷m(xù)存在和可變性 麗莎認(rèn)為藝術(shù)作品在社會生活中的地位是隨著時代的變化而不斷地變化著的；體現(xiàn)出上層建筑特性的藝術(shù)作品，由于時代和觀念的變化而變成了“上層建筑現(xiàn)象”，最后又融入了社會意識成為了傳統(tǒng)。在音樂藝術(shù)中也遵循著這個規(guī)律。這番論述討論的是藝術(shù)作品的功能和性質(zhì)的變化等問題。在不同的歷史時期，當(dāng)藝術(shù)作品體現(xiàn)出統(tǒng)治階級的意志和觀念時，它才會表現(xiàn)出上層建筑的特性；而隨著時代的變遷和社會的變化，當(dāng)藝術(shù)作品不再反映統(tǒng)治階的觀念時，它就不再具備上層建筑的功能，只能是“曾經(jīng)的上層建筑現(xiàn)象”，這個藝術(shù)作品所體現(xiàn)出來的觀念又進(jìn)入了大范圍的社會意識，融入了藝術(shù)傳統(tǒng)之中。這個觀念受馬克思主義社會學(xué)理論的影響非常明顯，不容易為當(dāng)代的很多人所理解。事實(shí)上，這種方法論的使用是由麗莎所處的歷史時代所決定的；在20世紀(jì)四五十年代，東歐社會主義國家確實(shí)存在強(qiáng)調(diào)馬克思主義理論的傾向，這種世界觀和方法論對麗莎的學(xué)術(shù)研究也產(chǎn)生了深刻的影響。
�。ǘ┮魳分邪l(fā)展的承續(xù)性 麗莎認(rèn)為音樂發(fā)展過程中會出現(xiàn)新舊表現(xiàn)手段同時并存的現(xiàn)象，音樂就是通過增加新因素和改變舊因素的方式來利用以往的成果，這就是音樂發(fā)展過程中的承續(xù)性現(xiàn)象。此番論述討論了音樂在新舊更替時的復(fù)雜性，新舊因素在同時并存、交織影響中改變著自己從而形成了新的音樂表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出了新的音樂作品。這種承續(xù)性現(xiàn)象在時代的新舊更替過程中表現(xiàn)得較為明顯，一旦時代確定，這種承續(xù)性現(xiàn)象并沒有完全消失，只是有些弱化而已。
（三）音樂中的傳統(tǒng)問題 麗莎認(rèn)為繼承傳統(tǒng)的核心是按照新的時代準(zhǔn)則對傳統(tǒng)中的音調(diào)和形式進(jìn)行改造；形成新的音樂風(fēng)格的手段非常多樣，既可以對舊的表現(xiàn)手段進(jìn)行選擇以復(fù)興古代的音樂特征，也可以對舊時代的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)造性的改造，這二者之間并沒有非常明顯的分界線；民族的傳統(tǒng)在不斷地發(fā)生著變化。這段論述包含的內(nèi)容比較多，首先她肯定了繼承音樂傳統(tǒng)的核心不在于模仿而在于創(chuàng)新；其次她認(rèn)為形成新的音樂風(fēng)格的手段多樣、形式靈活；最后她認(rèn)為傳統(tǒng)在不斷地流變和吐故納新。筆者現(xiàn)就第二點(diǎn)稍加論述，比如一代宗師貝多芬，他集古典主義之大成、開浪漫主義之先河，在他創(chuàng)作的大量的音樂作品中，我們是很難明確劃分他的哪些作品是利用了舊的表現(xiàn)手段進(jìn)行了健全的選擇，哪些作品是創(chuàng)造性地改造了以往的音樂表現(xiàn)手段�？梢姡^承傳統(tǒng)是對其“靈魂”的繼承，而不是僅繼承其“軀殼”。
（四）音樂美學(xué)中質(zhì)的飛躍 麗莎認(rèn)為每個時代的音樂美學(xué)思想都是以為一定階級服務(wù)的音樂作品為基礎(chǔ)；這些作品一方面以藝術(shù)作品本身的藝術(shù)規(guī)律為基礎(chǔ)，另一方面以受階級制約的哲學(xué)前提為基礎(chǔ)；音樂藝術(shù)的特殊性可以使其脫離“萬能法則”的約束。這些音樂美學(xué)觀點(diǎn)反映出了以下三方面的內(nèi)容：一是為一定階級服務(wù)的音樂作品體現(xiàn)出時代的音樂美學(xué)觀；二是這些音樂作品本身既具有自律性又具有他律性；三是音樂藝術(shù)的特殊性使其與任何其他藝術(shù)門類形成了明顯的差異。在這些觀點(diǎn)中，第一點(diǎn)認(rèn)為體現(xiàn)統(tǒng)治階級意志的音樂作品形成了該時代的美學(xué)觀，其實(shí)沒體現(xiàn)統(tǒng)治階級意志的音樂作品也是該時代美學(xué)觀念的一個重要組成部分；所以說，用鮮明的階級劃分來研究和認(rèn)識音樂作品的方法論本身就存在問題，這一點(diǎn)我們應(yīng)該適當(dāng)予以留意。
�。ㄎ澹┮魳访缹W(xué)與音樂批評 麗莎認(rèn)為音樂批評是運(yùn)用上層建筑的音樂美學(xué)觀點(diǎn)衡量當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐；音樂批評包括三方面的因素：一是唯物藝術(shù)論，二是唯物方法論，三是音樂創(chuàng)作實(shí)踐。筆者認(rèn)為作為音樂批評不僅要堅(jiān)持“理論與實(shí)踐的統(tǒng)一”，而且要堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，而麗莎提到的這三方面的因素，從本質(zhì)上講也體現(xiàn)出了這個原理。結(jié)語卓菲亞·麗莎的《音樂美學(xué)問題》一書主要體現(xiàn)出以下幾個方面的特征：
�。ㄒ唬┰撝鞯膬�(nèi)容豐富全面，幾乎涉及了音樂美學(xué)的所有基本問題。這些問題包括：形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風(fēng)格、感性與理性、結(jié)構(gòu)與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、感性與形式、作品與現(xiàn)象等，對這些音樂美學(xué)問題的探討會使讀者對音樂美學(xué)學(xué)科形成科學(xué)全面的認(rèn)識。
（二）該著作主要采用了個人體會和內(nèi)省式的論文陳述方式，而并非采用引經(jīng)據(jù)典或者歸納演繹等方式，使這個對以感性體會為其重要研究方法的美學(xué)學(xué)科的理論觀點(diǎn)更具有說服力和學(xué)術(shù)原創(chuàng)精神。這種研究方法不僅對于音樂美學(xué)學(xué)科，而且對于其他人文學(xué)科的研究方法論都具有一定的啟發(fā)和指導(dǎo)意義。
�。ㄈ┰撝饕钥茖W(xué)的世界觀和方法論作為指導(dǎo)，以馬克思主義的原理和方法來討論音樂問題，使其對藝術(shù)理論的研究論斷更加接近客觀真理。這些方法論特征體現(xiàn)在：1。辯證唯物論和歷史唯物論的運(yùn)用；2。馬克思主義唯物反映論的運(yùn)用；3。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論的運(yùn)用；4。階級分析法的運(yùn)用。這個方法論雖不完美，但是瑕不掩瑜，這也成了麗莎音樂美學(xué)理論的一個重要特色。
�。ㄋ模┰撝鞣浅Ｗ⒅貙σ魳繁倔w的研究，涉及到了很多音樂學(xué)科的概念、細(xì)節(jié)和技術(shù)問題，這樣會更容易抓住音樂藝術(shù)的特殊性和審美本質(zhì)。這些細(xì)節(jié)的問題包括：專業(yè)音樂、民間音樂、音樂媒介、音樂機(jī)構(gòu)、音樂語言、語言音調(diào)、音樂旋律、音樂文法、音階、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式、結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格、音樂功能、音樂傳統(tǒng)和音樂批評等，對這些細(xì)節(jié)問題的探討會使人們對音樂的認(rèn)識更加深入和透徹�？傊叮魳访缹W(xué)問題》一書對音樂美學(xué)的諸多問題都進(jìn)行了全面深入的研究與討論，建構(gòu)起了一套豐富完整的馬克思主義音樂美學(xué)理論，為后世留下了寶貴的精神財(cái)富，也對20世紀(jì)世界音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。麗莎的《音樂美學(xué)問題》具有較高的學(xué)術(shù)價值，值得我們認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)
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